Хаос - понятие, очень дорогое романтикам. Хаос разрушает все преграды, уничтожает установленный порядок (понятие, ненавистное всякому истинному романтику) и создает предпосылки для рождения нового. Во всяком случае, так трактует это понятие А. В. Шлегель: "Романтическое... выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, - к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах"35. По сути дела тот же хаос славит Ф. Шлегель в своей программной для романтизма повести "Люцинда", называя его "очаровательным" и "романтическим смешением" и противопоставляя его всякому порядку и слепой логике, которые "годятся лишь для рассудка, задерживая всякий более или менее смелый полет воображения"36.
Да и в сказке их привлекали видимая незаконность вымысла, все то же смешение, возможность обойтись "без побочных определений и искусственных переходов" (Ф. Шлегель, "Люцинда"), "новый, необычный порядок вещей" (Л. Тик, "Любовные чары").
Новалис, один из самых ярых защитников и пропагандистов сказки, сравнивал ее со сновидением, которое тоже строится как некое хаотическое смешение: "Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия"37. И далее: "В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира"38.
Хаос, "романтическое смешение", "подлинная природная анархия", "новый, необычный порядок вещей" в переводе на эстетический язык означает... "гротескный способ типизации", о котором уже шла речь в первой главе. Не случайно романтики всегда проявляли такой интерес к игровому, карнавальному началу в искусстве. Как раз такую игру как явление, ему глубоко симпатичное, отмечает А. В. Шлегель в древней комедии, в частности у Аристофана. Он прямо говорит, что "древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира", что ее отличительным признаком является "веселая игра с жизнью и поэзией", что "по стилю своему древняя комедия была фантастическим балаганом, веселым сновидением"39.
Одним словом, все основные свойства художественного мышления романтиков40: и преобладание пересоздающего начала, и идея свободы художника, доходящей до произвола, и стремление обновить и возродить действительность через хаос, что открывало соблазнительную возможность затеять с ней игру, превратить ее в карнавал, вывернуть наизнанку, подготавливали ту плодородную почву, на которой просто не могла не вырасти фантастика.
Все это создавало благоприятные условия для расцвета прежде всего условной фантастики - иносказательной, символической и пр. - и фантастических повествований сказочного типа, где привлекала в первую очередь самоценная игра с миром. При этом уже из приведенных высказываний романтиков видно, что соединение сказки и карнавальной игры для них явление привычное, бесспорное и само собой разумеющееся, сказка и карнавал уже не воспринимаются романтиками как исторически различные источники фантастического, для них это единая основа фантастики, они и образуют повествование сказочного типа.
Для рассказов же о необычайном широкие двери в творчестве романтиков открывал их пристальный интерес ко всему из ряда вон выходящему, удивительному, экстраординарному, выламывающемуся за пределы обычного быта и поражающему воображение. Стремление ко всему яркому и необычному связано было как с тенденцией противопоставить искусство жизни - и потому жизненно обыденное, рядовое зачастую оказывалось неинтересным искусству, недостойным его, - так и с чисто мировоззренческим неприятием утверждающейся буржуазной действительности с ее властью чистогана, а через него серости и посредственности.
Столь характерный для романтиков пристальный и настойчивый интерес к сверхъестественному объясняется не столько тем, что многие из них верили в действительное существование привидений, духов и других "граждан могильной республики" (В. Ф. Одоевский), сколько тем, что эти духи были явлением сверхъестественным, неординарным, а потому, по логике романтиков, поэтическим. Новалис так и писал: "Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое и т. д."41.
В расцвете фантастики у романтиков было "повинно" не только их художественное мышление, но, как видим, и мировоззрение, их понимание мира, общества человека. В формировании же романтического мировоззрения немалую роль сыграли их взаимоотношения с предшественниками, в первую очередь с просветителями.
Всякая новая мировоззренческая система возникает на основе достижений мысли предшествующих поколений и зачастую связана с неприятием тех выводов, к которым пришли эти предшественники, неприятием, доходящим порой до прямого бунта. Здесь налицо бунт романтиков против просветителей. При этом нападкам подвергается не только принцип подражания природе, лежащий в основе просветительского реализма, и не только установленные классицистами "на все времена" законы творчества, но и нечто большее. Сомнению подвергается разум как основной инструмент познания мира, ориентации человека в мире. Романтики уже не питают той прекрасной, но несколько наивной веры в разум, какой жили просветители. Предпочтение они отдают чувству, воображению и интуиции.
Александр Гиро, теоретик позднего французского романтизма, не случайно противопоставлял "людей XVIII века", доверявших "своему разуму" и "своей памяти", представителям XIX столетия, которые предпочитали вдохновляться чувствами и в сознании которых "анализ" сменился "воображением"42. Немецкий романтик иенской школы В. Г. Вакенродер демонстративно заявляет о своем неприятии любой аналитической "системы": "Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь! Не лучше ли нетерпимость чувства, чем нетерпимость разума, суеверие, чем вера в систему"43. Такое же неприятие "унылой рассудочности" утверждает А. В. Шлегель, когда пишет: "Во многих гениальных произведениях как бы воплощается девиз поэтических бродяг одной пьесы: "Бесшабашно, но умно!" В обратном смысле эту пословицу можно было бы применить к унылой рассудочности: "Разумно, но глупо!"44.
Такая позиция романтиков вполне объяснима. Во-первых, естественные науки в своем движении вперед начали разрушать ту стройную картину мира, которую они же и помогали когда-то создать. Мир природы оказался сложнее, чем думали ранее, и явилось сомнение, в состоянии ли вообще человеческий разум познать его. Еще большее фиаско потерпел разум в постижении секретов социального бытия. Предложенные разумом рецепты преобразования общества оказались неосуществимыми, а результаты Великой революции во Франции были совсем не похожи на те, которых наивно ожидали просветители. Единственно возможный вывод из этого богатого и горького исторического опыта таков: человеком и миром правят какие-то силы, о которых наш разум даже не подозревает, силы реальные, но непонятные и остающиеся загадкой.
Если в мироздании просветителей не осталось места ни для бога, ни для нечистой силы, ни вообще для чего-либо сверхъестественного, то в мироздании романтиков открылось слишком много "белых пятен" и "неизведанных островов", на которых вполне можно было поселить и бога, и дьявола, и целые сонмы духов и призраков. И они селились там. Практически все романтики считали, что человек подвластен каким-то потусторонним, иррациональным силам. Власть этих сил одинаково ощущал и революционно настроенный бунтарь Байрон, и Шатобриан, который проповедовал двуплановое искусство и над сферой, где действуют люди, рекомендовал помещать другую - сферу духов, мистических сил и сверхъестественных существ45. Кольридж считал, что "неверующий поэт безумен""46. Тик, Вакенродер, Новалис, Клейст верили в реальность призраков и сверхъестественных существ.
Разумеется, среди романтиков был и атеист Шелли, и Э. По, который в одном из своих рассказов признается: "В моей душе вера в сверхъестественное как-то не укоренилась" ("Тайна Мари Роже"). И дело здесь не столько в том, что среди романтиков были верующие или даже суеверные люди. Дело в том, что в усложнившемся, непознанном мире, в котором действовали непонятные человеку силы, граница между реальным и нереальным, фантастическим и действительным изменилась. У просветителей она была четкой и определенной. У романтиков она начала размываться. Романтики снова уверовали в реальную возможность чуда, самого настоящего чуда, они верили порой едва ли не в осуществимость сказки.
Г. Брандес передает случай, происшедший с Вакенродером и рассказанный Кепке в сочинении "Жизнь Тика". Однажды друзья подшутили над Вакенродером, посадив собаку за рабочий стол с лапами, лежащими на открытой книге. Вакенродер, войдя в комнату, удивился, конечно, но не усомнился в смысле происходящего и вечером сообщил друзьям потрясающую новость: оказывается, Шталмейстер (так звали собаку) умеет читать. Г. Брандес по этому поводу замечает: "в сочинениях романтиков трудно найти что-нибудь фантастическое, что не было бы воспроизведено у них в жизни их лихорадочной фантазией"47.
