Установление единства музыки, танца и поэзии в начале ритма, признание огромной воспитательно-агитационной силы искусств, являются бесспорными услугами книги Вагнера. В конце ее Вагнер помещает миф о «Виланде-кузнеце», вычитанный им из переложений древних саг, сделанных Зимроком. Искусный кузнец Виланд был пойман в плен враждебным королем, который, чтобы не убежал Виланд, искалечил его; но Виланд сумел сковать себе крылья, и улетел, хромой, плененный, — освободившийся, достигший цели наперекор всему, «Он делал это, он это свершил, побуждаемый высшей нуждою. Поднятый произведением своего искусства улетел он в высоту… О. народ, единственный. великолепный народ!.. Ты сам свой Виланд! Выкуй себе крылья — и взметнись на них кверху!»
Биография Вагнера возвращает нас на землю. — Холодная цюрихская зима; недомогания, жена, «нежелающая быть свидетельницей, как Вагнер влачит существование жалкого писаки»… Париж по-прежнему представляется единственным местом, где Вагнер мог бы добиться какого-либо успеха. Нет денег… Вагнер вступает в полосу своей жизни, когда существует почти исключительно на персональную поддержку друзей искусства. Сначала Юлия Риттер, мать молодого дрезденского поклонника и Друга Вагнера, Карла Риттера, присылает Вагнеру 500 талеров. Вагнер принимает все эти подачки как нечто само собою разумеющееся. Для него начиналась трудная полоса забот и новых странствий в поисках заработка. В Париже, куда Вагнер приехал вторично в начале 1850 г., он должен был вновь испытать ряд горьких разочарований. Он повез туда проект либретто на тему мифа о Виланде; но никто не захотел с ним иметь дела. Единственный заработок Вагнера в этот период оставался литературным: для издававшегося в Цюрихе немецкого журнала он пишет статью «Искусство и климат», развивая мысли, которые отчасти были затронуты в «Искусстве будущего».
В первых двух теоретических работах Вагнер много говорил о «природе». То, что ему был поставлен вопрос об «искусстве и климате», объяснялось высказываемым часто соображением, что на Севере расцвет искусства невозможен из-за неблагоприятных природных условий: «Грецию нельзя перенести в Германию».
Новая работа Вагнера, не давая ничего принципиально нового, уточняет некоторые его положения Он подчеркивает, что ни от какого климата искусство будущего не зависимо. В падении искусства виновна наша поповско-судейская цивилизация. Чтобы понять значение такого перенесения вопроса из области географии в плоскость человеческих взаимоотношений, стоит вспомнить, как настаивали на определяющем значении климата для искусства рационалисты XVIII века во главе с Винкельманом и буржуазные позитивисты XIX века вслед за Тэном. Ссылка на «климат» — типичная отговорка всех, кто отрицает значение социальных моментов, определяющих культуру. А Вагнер повинен в другом — палку он перегибает в сторону биологизма, («Что выше человека?») не учитывая при этом, что «человек вообще» — пустая и ненаучная абстракция.
Вагнер чувствовал себя в Париже одиноким и оставленным, несмотря на своих друзей, из которых Китц сделал его портрет «под Наполеона»; здесь же встретил Вагнер эмигрировавшего после восстания Земпера. Семья одной из его дрезденских почитательниц, госпожи Лоссо, пригласила его в Бордо. По уговору с госпожой Риттер семья Лоссо тоже соглашалась субсидировать Вагнера тремя тысячами франков в год, пока не придет лучшее время. Джесси Лоссо была молода и красива. С ней завязался у Вагнера один из его частых теперь романов, которые проходили для него с большим внутренним напряжением и надрывом. «Роман» с Джесси Лоссо, с которой он хотел даже бежать в Константинополь, кончился ничем. Высланный полицией из Бордо, Вагнер снова в Швейцарии, имея надежду только на поддержку семьи Риттер, ничего не добившийся, полу больной.
Лето 1850 г. — знаменательный и грустный перелом в идейном пути Вагнера.
В сентябре этого года в «Новом журнале для музыки» К. Бренделя появляется статья Вагнера «Еврейство в музыке», подписанная псевдонимом «К. Фрейгеданк»; «свободомыслящий», и посвященная «разоблачению» Мейербера и других крупных деятелей современного Вагнеру искусства. Здесь перед биографом Вагнера встает неизбежная и печальная необходимость поставить вопрос об его антисемитизме, — антисемитизме революционера, еще вчера требовавшего нарушения всех национальных границ в искусстве будущего…
Внесем сразу же решительную оговорку. В статье этой Вагнер не выступает еще как бесповоротный антисемит, каким мы должны будем учесть его на одной из граней его будущего развития. Статья об «еврействе в музыке», как это ни странно, продолжает «бунт» Вагнера. Она направлена против продажности капиталистического строя, и «наскок» на Мендельсона и Мейербера является отчасти протестом против социального господства денег в искусстве. Вагнер, никогда не бывший причастным к научному социализму, наивно — по линии наименьшего сопротивления, как и многие другие представители радикальной мелкой буржуазии его времени, скатился до отожествления общественного строя с случайным национальным составом известной группы господствующего класса. Он еще хочет быть объективным и ставит еврейству в пример Берне, преодолевшего свою национальность. Но нельзя закрывать глаза на то, что Вагнер «сорвался», что его революционность перерождается в реакционный национализм, заслуживший ему те почести, которые воздают ему ныне гитлеровские фашисты. Этот срыв по существу трагичен. Вагнер, оставшись один, лишенный какой бы то ни было связи с коллективом, переживает драму мелкобуржуазного бунтаря, обращающегося от подлинных и высоких целей к целям ложным и низко стоящим. Статья Вагнера вызвала появление ста семидесяти статей против него; в некоторых из этих протестов острие направлено собственно против него, как врага на фронте искусства и социальной борьбы. Антисемитизм Вагнера — позорное пятно на его имени и его оправдать нельзя. Следует только учесть распространение антисемитских настроений в среде той мелкобуржуазной интеллигенции, в которой вращался Вагнер (например, у поэта Гервега, с которым сдружился Вагнер в Цюрихе, и отчасти у Бакунина). Последняя теоретическая работа Вагнера этого времени — его книга «Опера и драма», законченная в феврале 1851 г. «Эго мое завещание, я теперь могу умереть»… «Опера и драма» — обширнее всех прежних работ Вагнера; она напечатана в конце 1851 г. в издательстве Вебера в Лейпциге. Ее принято считать самой ценной из всех теоретических работ Вагнера. Нет сомнения, что она важна для установления его собственных планов и заданий. Вагнер выступает здесь как многосторонний (и пристрастный!) музыкальный критик. Идеал искусства будущего, мыслившегося Вагнеру осуществимым только в связи с торжеством своеобразно понятого коммунизма, здесь заменен другим, а именно — музыкальной драмой, которую сам Вагнер обещает дать уже теперь. Он почти не говорит уже о синтезе всех искусств. Драма для него — подлинная цель выражения, музыка — средство его; великий грех оперы до Вагнера заключался, по его мнению, в том, что она средство (музыка) поставила выше цели (драмы). Далее Вагнер дает исторически неверный и односторонний очерк истории оперной музыки, начиная с Глюка до Мейербера. В области драмы образцовыми признает Вагнер только греков; даже Шекспир и Гёте представляются Вагнеру неполновесными и не могущими воплотить подлинный его идеал. Слово и музыка должны быть слиты воедино; врозь они не могут достичь своей подлинной ценности. Требуя слияния музыки и поэзии в драме, Вагнер разрабатывает целую теорию о бывшем некогда налицо объединении звука, мысли, слова, жеста, в «прамелодии», объясняющей возможность того союза, о котором говорится в тезисах его о драме. Вагнер выдвигает требования реформы самой стихотворной речи: замены рифмы звучащими начальными буквами слов (аллитерации, древним немецким «Stabreim»), отказа от классической метрики стиха. Содержание драмы должно быть максимально обобщено и преображено в миф, сделано «общечеловеческим», общеобязательным и важным. В своем дальнейшем творчестве Вагнер-художник будет применять все эти тезисы, но с разным успехом.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
