Какой итог можно подвести под этим изложением философии Вагнера? Приходится прежде всего отметить, что он первый не только из музыкантов, но и из художников XIX века вообще, формулирует в своих теоретических трудах целое миросозерцание, обобщает свои взгляды на искусство до степени большой системы. Она во многом требует критики. Вагнер как мыслитель далеко не везде стоит на одинаковой высоте. У него не было систематического философского образования. Он сам признается, что Гегель был для него труден. Вместе с тем Вагнера приходится в известной степени причислить к школе великого берлинского диалектика. Вагнер именно у Гегеля мог бы найти и признание за искусством его «всенародной» роли («Искусство налицо не для маленького замкнутого круга нескольких преимущественно образованных людей, но для нации в целом», говорит Гегель, полемизируя с романтиками) и учет того, что у каждого искусства есть своя цветущая эпоха, что гегемония искусств меняется в связи с господствующим строем. Не сюжет, а мировоззрение является настоящим содержанием искусства, задача искусства — вскрывать идею, скрытую в «основе вещей»; и вместе с тем у Гегеля есть не только этот последовательно проводимый взгляд на функции искусств, но и критическое отношение к современности, вопрос о том, какую роль, какие же идеи должно воплощать искусство сегодня. «Теперь наши фабрики и наши машины со своими продуктами… неудобны для нравов, которых требует… эпопея», говорит Гегель. — Как примирить Гомера со скоропечатными машинами, будет спрашивать и Маркс. Но именно здесь Вагнер разрывает с Гегелем. Вагнер в своих ранних теоретических работах — оптимист, верящий в великое будущее искусства. Он следует здесь тому из учеников Гегеля, который был для 40-х годов представителем более прогрессивного течения, — Фейербаху.
Следов заимствования Вагнера у Фейербаха сколько угодно. «Музыка — язык чувства», говорит Фейербах в «Сущности христианства» (1843) и спрашивает: «Кто сильнее — любовь или индивидуальный человек?» «Чувство есть музыкальная сила в человеке». К «мифотворчеству» Вагнера имеет отношение взгляд Фейербаха на роль и значение образа. «Образ неизбежно заступает (в искусстве) место самого предмета». Великий антирелигиозник Фейербах снова определяет отношение Вагнера к мифологическому содержанию его будущей художественной практики указанием, что «искусство возникает из многобожия… откровенного… понимания всего прекрасного». Фейербах подчеркивает утешающую роль искусства, и почти как иллюстрация к «Тангейзеру» звучат слова Фейербаха, что «артист невольно берется за лютню, чтобы излить свое горе в звуках. Его скорбь рассеивается, когда он доводит ее до своего слуха и объективирует». Фейербах определял себя как «общественного человека». «Ограничен только индивид, — род не ограничен», отсюда мог Вагнер извлечь учение о коллективности художественного творчества в будущем. Учение о гении (здесь Фейербах более или менее повторяет то, что говорили и другие, более ранние мыслители, хотя бы Шопенгауэр), и конечно вся концепция христианства взята Вагнером у Фейербаха. Правда, у него же Вагнер мог найти и предупреждение художнику: «Каждый… считает свое искусство наивысшим». Вагнер с другой сторону резко отталкивается от романтической эстетики, учившей об «изоляции искусства от общественной жизни» (Шеллинг), о том, что «у искусства нет задач вызывать волевые движения» (Шлейермахер). Полемика против «эгоизма» могла бы заставить предположить, что Вагнер знал и также оттолкнулся и от Штирнера, на разборе которого в «Немецкой идеологии» Маркс первым из всех мыслителей Европы четко сформулировал задачи и методы социологии искусств. «Истинная форма существования… искусства это… философия искусства», пишет Маркс еще в 1844 г., и Вагнер в своих теоретических трудах — и в своей практике по существу говоря — следует этому тезису.
Критическая часть теоретических трудов Вагнера основана на лично и глубоко пережитом опыте мелкобуржуазного художника в условиях нарастающего капиталистического зажима. Здесь с Вагнером за одно все лучшие художники его поколения. Положительная часть теории Вагнера, «будущее сплошь окрашено утопизмом; вся ограниченность философии Вагнера определена биологизмом, натуралистическим механизмом и абстрактностью его «человека» и «художника будущего». Но Вагнер всегда все же помнил, что не человек для искусства, а искусство для человека.
«НИБЕЛУНГИ»
В апреле 1851 г. Вагнер пишет Листу: «Вдруг я опять почувствовал, что нет в мире высшего наслаждения, как быть Художником, творить»… Вагнер этого времени — политический эмигрант, живущий в швейцарском углу на средства частной благотворительности, автор трех опер, которые доставили ему почетное мнение небольшого числа знатоков; автор сочинений, взбудораживших музыкальные круги, но в глазах большинства «неспокойная голова», бунтарь, фантаст. Человек лучше всех понимавший его, — Франц Лист, видел в нем только замечательного — может быть даже великого но только музыканта. «Искусство будущего» оставалась векселем, выданным Вагнером самому себе. Перед ним открывалась полоса плодотворного художественного труда. В «Опере и драме» есть ряд мест, в которых он говорит о «произволе» и «необходимости». Впоследствии, когда Вагнер ознакомится ближе с Шопенгауэром, он как раз в в том пункте сумеет сомкнуть свое миросозерцание с учением о «мире, как воле и представлении». «Произвол» Вагнера — это торжество внешних сил, будь они профессиональными стремлениями к дешевому успеху, или к компромиссам. «Необходимость» — высшая воля, повинуясь которой художник творит не во имя свое, а для общества, для будущего, для человечества… Зима 1850—51 г. для него вся уходит на внутреннюю работу. Переписка (Лист, Улиг), «Опера и драма», нечастые музыкальные труды на скромной цюрихской сцене, руководство молодежью (Карл Риттер разочаровал его как музыкант, зато порадовал при шедший к нему в Цюрих из Германии пешком Ганс фон Бюлов) так или иначе заполняют его время. Он сотрудничает изредка в местной газете (некролог Спонтини (25 января 1851 г.), статья о Земпере). Вопросы театра его волнуют не только в большом, но и в малом (брошюра о реформе цюрихского театра на основах самодеятельности, письмо Листу о необходимости создания национального театрального фонда имени Гёте). Настроение его становится все более мрачным. «Я хотел написать опять книгу: «Освобождение гения». Признав ненужность этой книги я хотел удовлетвориться парой меньших статей — «О монументальном» или «Безобразие цивилизации»… Вагнер не написал их. Из этого зимнего состояния его выводит только позыв к художественному творчеству. Лист предложил веймарскому двору заказать Вагнеру оперу. В распоряжении Вагнера был еще с 1840 г. текст «Смерти Зигфрида». Тема была принята Веймаром. Но теперь тема «Смерти Зигфрида в прежнем ее виде стала для него немыслимой после того, как он осознал запросы «Искусства будущего». 20 ноября 1851 г. он пишет Листу из водолечебницы, где он проходил курс гидропатии: «Я понял, что взяться за эту тему можно, только пройдя через другую драму, через новую ступень». Вагнер как художник чувствовал необходимость предварить рассказ о гибели героя его предисторией, а как мыслитель— заранее осознать весь смысл взятого на себя художественного обязательства. Вагнер избирает темой своего ближайшего творчества драматическую переработку величайшего из мифов Севера. «Нибелунги» должны были стать практическим воплощением теоретических тезисов Вагнера. По масштабу «Нибелунги» остаются произведением, не имеющим прецедентов в музыке, литературе и театре; они выросли в четыре музыкальные драмы, при постановке на сцене захватывающие четыре дня. По содержанию, художественно-музыкальному и драматическому, они сложились в самое типичное из всех созданий Вагнера.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
