Сидели мы с Пушкиным однажды вечером в библиотеке у открытого окна[406]. Народ выходил из церкви от всенощной; в толпе я заметил старушку, которая о чем-то горячо с жестами рассуждала с молодой девушкой, очень хорошенькой. Среда болтовни я говорю Пушкину, что любопытно бы знать, о чем так горячатся они, о чем так спорят, идя от молитвы? Он почти не обратил внимания на мои слова, всмотрелся, однако, в указанную мною чету и на другой день встретил меня стихами:
От всенощной, вечор, идя домой,Антипьевна с Марфушкою бранилась;Антипьевна отменно горячилась.«Постой, — кричит, — управлюсь я с тобой!Ты думаешь, что я забылаТу ночь, когда, забравшись в уголок,Ты с крестником Ванюшею шалила?Постой — о всем узнает муженек!» —«Тебе ль грозить, — Марфушка отвечает, —Ванюша что? Ведь он еще дитя;А сват Трофим, который у тебяИ день и ночь? Весь город это знает.Молчи ж, кума: и ты, как я, грешна,Словами ж всякого, пожалуй, разобидишь.В чужой… соломинку ты видишь,А у себя не видишь и бревна»[407].
Прямых резонов считать этот текст своего рода предварительной зарисовкой к ДвК, вероятно, нет. Бесспорное созвучие собственных имен: Марфушка/Маврушка осложнено существенной разностью коннотаций каждого из них[408]; погружение в сферу «низкого» городского быта с соответствующими персонажами и речевым обиходом (впрочем, интересна параллель в типе именования: «крестник Ванюша», «сват Трофим» — «покойница Феклуша», «сестра двоюродная Вера Ивановна») в лицейском стихотворении куда существеннее и однозначнее. Скорее можно полагать, что здесь отразился устойчивый интерес Пушкина к специфическому типу созерцания, постоянно колеблющемуся между отстраненностью от наблюдаемых картин и приближенностью к ним.
Наталия Мазур
«ДИКАЯ ПАРАБОЛА»:
ДЖОРДЖОНЕ В «ЕГИПЕТСКОЙ МАРКЕ» МАНДЕЛЬШТАМА[409]
Дикая парабола соединяла Парнока с парадными анфиладами истории и музыки.
— Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, <…> возьмут под руки и фьюить <…> неизвестно откуда, — но выведут, ославят, осрамят…
«Египетская марка»[410]
В «Египетской марке» упомянуты две картины, связанные с именем Джорджоне: «Концерт» в Палаццо Питт (Флоренция) и «Юдифь» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Сравнение с первой из них образует финальный пуант III главы:
И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти» (II, 475).
Вторая картина появляется в V главе, во фразе, вынесенной в отдельный абзац и не имеющей очевидной связи с общим сюжетом:
Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482).
В настоящей заметке мы попытаемся реконструировать возможные смыслы этих упоминаний.
Хорошо известно, что «Египетская марка» впитала в себя массу мотивов из более ранних произведений Мандельштама, в число которых входит и очерк «Мазеса да Винчи» из повести «Феодосия» (опубл. 1925). Среди мотивов, связывающих эти тексты, упомянем гремящий по пустынной улице экипаж (ср. II, 400 и II, 482–483), большую стирку и глажку, описание которых включает метафорику военных кораблей (ср. II, 400 и II, 474), и, наконец, принадлежащие главным героям изысканные рубашки и шевиотовые визитки. Одинаковые предметы одежды подчеркивают типологическое родство центральных персонажей: двух чуждых новому миру «маленьких людей», Мазесы и Парнока, кровно связанных с еврейской традицией, но идентифицирующих себя с европейской культурой, одним из символов которой для них и является их одежда.
Художник Мазеса выбрал великого флорентийца своим духовным «восприемником» (II, 401), в подражание ему составил свой псевдоним и обустроил мастерскую[411]. Несмотря на немалую иронию, вложенную в образ Мазесы, Мандельштам отчасти подтверждает справедливость его притязаний, сравнивая Феодосию с родным городом Леонардо:
Чтобы понять, чем была Феодосия при Деникине-Врангеле, нужно знать, чем была она раньше. У города был заскок — делать вид, что ничего не переменилось, а осталось совсем, совсем по-старому. В старину же город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорей на нежную Флоренцию. В обсерватории, у начальника Сарандинаки, не только записывали погоду и чертили изотермы, но собирались еженедельно слушать драмы и стихи как самого Сарандинаки, так и других жителей города. Сам полицмейстер однажды написал драму. Директор Азовского банка — Мабо был более известен как поэт. <…> Спору нет — мы должны быть благодарны Врангелю за то, что он дал нам подышать чистейшим воздухом разбойничьей средиземной республики шестнадцатого века. Но аттической Феодосии нелегко было приспособиться к суровому закону крымских пиратов (II, 395).
В этом фрагменте хорошо видна механика сдвига во времени и пространстве, заложенная в мандельштамовской концепции исторических повторений. В действительности Феодосия тесно связана именно с Генуей: в XIII–XV вв. она была форпостом Генуэзской республики в Северном Причерноморье; семьи генуэзского происхождения жили в ней и в начале XX в., однако Мандельштам отрицает преемственность, диктуемую исторической логикой, ради тождества высшего порядка.
Сопоставляя «Мазесу да Винчи» и «Египетскую марку», мы видим двух родственных героев, метонимически представленных одними и теми же предметами одежды, и двух художников, сравнение которых является общим местом в истории живописи (ср.: «Еще Вазари приписывал Джорджоне то значение для Венеции, которое Леонардо имел для Флоренции»[412]; «Что Леонардо сделал для всего света, то сделал Джорджоне для Венеции» и т. п.[413]). Достраивая «пропорцию», мы можем предположить, что Парнок и Джорджоне объединены такой же связью, что и Мазеса с Леонардо. Черновики «Египетской марки» подтверждают эту гипотезу:
По Миллионной пронеслась [про]летка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку (II, 573).
Связи, эксплицированные в «Феодосии», в «Египетской марке» уходят в подтекст. В отличие от собственно мандельштамовской ассоциации между Феодосией и Флоренцией, уподобление Петербурга Венеции представляет собой еще одно общее место, однако в окончательном тексте повести его нет[414]. В отличие от Мазесы, Парнок не художник; с Джорджоне его сближает не основная профессия, а полупрофессиональное увлечение музыкой[415]. Прямое уподобление Мазеса = Леонардо заменяется, как и в случае Феодосии, тождеством высшего порядка, основанным на общности судеб.
В конце XIX — начале XX в. судьба Джорджоне и его наследия прочно ассоциировалась с темами утраты и развоплощения, проходящими лейтмотивом через весь текст «Египетской марки»[416]. Жизнь и труды венецианского художника скудно документированы: на недостаток сведений о нем жаловался уже Вазари. Отсутствие точных сведений вкупе с большим спросом породили массу ложных атрибуций: когда в последней трети XIX в. новое искусствоведение занялось их верификацией, результаты были ошеломляющими: из сотни картин, приписанных к тому времени Джорджоне, девять десятых были переатрибутированы художникам, испытавшим на себе его влияние; признанные шедевры «ушли» к его ученикам, Тициану и Себастьяну дель Пьомбо. В спорах вокруг наследия Джорджоне сформировалось две крайних точки зрения: пуристы были близки к тому, чтобы объявить художника «фигурой фикции»; поклонники подчеркивали силу его влияния на венецианское Возрождение. Двойственный ореол, окруживший в итоге эту фигуру, выразительно обрисован в романе Д’Аннунцио «Пламя»:
Он представляется мне скорее мифом, нежели живым человеком. Никакой другой поэт на земле не имел судьбу, равную его судьбе. О нем ничего не известно; иные даже отрицают его существование. Его имя не начертано ни на одном произведении; иные не приписывают ему ни одного несомненного творения. И тем не менее все венецианское искусство как бы зажжено его откровением…[417]
Русскому читателю начала XX в. было доступно немало описаний странной судьбы Джорджоне. Первым из них следует упомянуть очерк блестящего английского искусствоведа Вальтера Патера «Школа Джорджоне» (1877; русский перевод: 1912[418]). Обладавший незаурядным писательским даром, Патер сумел так убедительно воссоздать ускользающий облик художника и музыкальную атмосферу его картин, окружив их меланхолической атмосферой утраты, что под обаяние его реконструкции подпали многие поколения знатоков и любителей искусства. А. Н. Бенуа в своей «Истории живописи» (1913) развил трактовку Патера, введя в нее мотив соперничества между хрупким и надмирным Джорджоне и его витальным и переимчивым учеником Тицианом, который сумел заслонить своего учителя-новатора. В «Венецианском эпилоге» к «Образам Италии» (1924)[419] Муратов дополнил взгляд Патера подробным рассказом об основных этапах «деконструкции» наследия Джорджоне.
