Социализм, полный благородных утопических жестов, на деле предстает в слоновьей коже грубого детерминизма и архаического фатализма. Вся его гордость состоит в единственной в своем роде политике, когда идеал, предложенный определенными волями, есть одновременно материальный процесс, происходящий фатально. Как он может нас зажечь, если нам не предназначено никакой роли в заявленном историческом движении? Эта доктрина инерции, призывающая нас полагаться на движение материи, а не на свою собственную подвижность, является еще и любопытным примером того, о чем в отношении современного романа я писал выше. Девятнадцатый век хотел превратить в идеал саму материальность, отрицание всего идеального. Как говаривала мадам де Сталь[267], «все, что сделано человеком великого, сделано благодаря болезненному ощущению неполноты своей судьбы». Речь идет, следовательно, о некой механике, схожей с наклонной плоскостью: чем меньше высота с которой предмет скатывается, тем меньше он катится.
Если бы социализм был только внешней доктриной, он не смог бы поддерживать наших надежд. Но ему повезло, что у него есть другие неиссякаемые источники, ведь его главное русло формируется двумя бурными потоками: воображением и голодом.
Важнейшая черта нового европейского восприятия заключается в преодолении детерминизма — лучше сказать материалистического детерминизма; а если выражаться еще точнее — детерминизма физики. Ведь для своей общей характеристики детерминизм не требует ничего большего, чем определенного порядка и смысла вещей. Обычно он удовлетворяется существующим положением, не задаваясь вопросом, почему оно так сложилось; признавать подобный порядок, в сущности, то же самое, что не признавать никакого. Детерминизм получает некоторый вес, когда нам хочется, чтобы все было взаимосвязано именно так, как в физических процессах. Это все равно, что сказать: только физическое имеет смысл. А поскольку организация физических явлений и есть материя, то все должно подчиняться тирании материального. Этим материалистическим детерминизмом управляет механика. Девятнадцатый век не верил никаким другим наукам так, как механике. Сама история была материализирована — Тэн, Карл Маркс[268] — она помещала человека в среду и не оставляла ему ни единого закутка, который он мог бы считать своим. Волю искоренили одним махом, словно пришел некто и лишил нас еще одной иллюзии. Итак, зачем напрягаться, если волевой порыв — это не более чем фикция? Детерминизм ведет к застывшему существованию. Души слабеют. Общество лишается героического начала.
Возрождение идеализма, при котором мы присутствуем, не отменяет прогресса естественных наук. Это не шаг назад, а лишь исправление ошибок позитивизма, редуцировавшего мир до его материальных манифестаций. Эволюция физических наук показывает, как живут те исходные начала, которые не могут быть восприняты чувствами. Истончаясь, материя открывает свои тайны и показывает, что она, в конечном счете, сформирована идеями. Таким образом, за физическими науками сохраняется их суверенное место в империи мысли, но им приходится сосуществовать с другими, идеалистическими науками, которые играют в этой империи ничуть не меньшую роль, чем они. Следовательно, возвращается нематериальное («нематериальное» надо понимать буквально; вовсе не имея в виду античный спиритуализм, который в конечном счете сводится к прозрачному материализму), чтобы утвердиться в нашем представлении как нечто ощутимое и прочное.
Для тех, кто был воспитан на пустырях позитивизма, новый взгляд, завоевывающий теперь мир, сродни реваншу за неудовлетворенную молодость. Следуя сказанному однажды Анатолем Франсом, давайте, подобно бабочкам, переживем нашу молодость в старости. Это значит, что границы жизни приукрашиваются, и пустыни, по которым мы шли в молодости, сейчас представляются нам садами.
И все это для того, чтобы вернуться к старой мудрости, что детерминизм материи не более чем частный случай общего детерминизма идей. Не материя определяет наши мысли, но как раз они определяют материю, привносят в нее свой сущностный победоносный детерминизм.
Такая позиция человека по отношению к окружающему миру радикально меняет все. Наша жизнь превращается в нечто, нами и создаваемое, точно так же, как мы строим башню или пишем стихи. Более того, наша жизнь может проникать, как острие кинжала, в космические сферы и заставлять их менять направление своего движения. Человек вмешивается в действительность. И это ложится на него тяжким грузом, но как отличен это груз от ужасного бремени материальной инерции! Эта новая тяжесть — ответственность — концентрирует в себе весь объем нашей личности со всеми ее внешними связями[269]. Жизнь внезапно оказывается более ценной, содержательной и осмысленной. Протекающие часы становятся напряженными, и когда человек погружается в них, ему кажется, что он чувствует вибрацию шпаги. Минуты отправляют нас в путь, и на лице у нас смешанное выражение неизбежности и восторга, потому что каждое наше действие может оказаться перипетией для целого мира.
2. [270]
Одновременно с этим нас перестают интересовать романы, которые являются литературным жанром позитивизма, поэтизирующим детерминизм. Это бесспорный факт. Тот, кто в нем сомневается, пусть возьмет в руки тома Доде и Мопассана и поразится, обнаружив нечто малозвучное и неотзывчивое. С другой стороны, нас постоянно удивляет и неудовлетворительность современных романов. Мы обнаруживаем в них все достоинства технического мастерства, но они кажутся нам пустыми. Мертвящей инерции предостаточно, но вот внутренней жизни не хватает.
В то же время книги Стендаля и Достоевского[271] завоевывают все больше и больше почитателей. В Германии начинается культ Хеббеля[272]. Какое новое восприятие стоит за этими симптомами? Я думаю, что эта перемена литературного вкуса не только хронологически связана с постепенным подъемом интереса пластических искусств к барокко. Прошлый век медлил с восторгом перед Микеланджело, который, как непроходимый лес, оказался окруженным неким милым лужком. Барокко пугало: это было царство беспорядка и дурного вкуса. В тогдашней общественной среде принято было обходить дикий лес, и к нему подступались совсем с другой стороны, оттуда, где Веласкес, казалось, вернул натуру под начало изящных искусств.
Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908)[273] всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento[274]. Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.
Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344)[275]. Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.
Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории — описанном в прозрачной атмосфере финала — милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя[276]. Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь — это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки — пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.
