4.
В девятнадцатом веке произошла ложная перестановка акцентов, превращавшая ясность в конечную цель. Тогда критика, которая как раз и есть аппарат прояснения, считала, что ее власть будет продолжаться до конца света. Но критицизм как философия и как эмоциональное поведение — не более чем последний всплеск сил реализма, собственно, критицизм и придавал реализму значение, показанное в данной работе, а именно, значение доктрины, определявшей человеческую жизнь как приспосабливание к материи, к вещам.
Приспосабливание! Вот идея, которая владеет нашими умами в последние пятьдесят лет. Вещи, утверждает эта доктрина, даны раз и навсегда: не остается никакого другого будущего, кроме приспосабливания к материальным предметам как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, жить — значит переставать быть самим собой и лишь предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи[283]. Прошлое в своей астрономической, геологической и анатомической совокупности оказывалось протагонистом мира. Понятно, почему пессимизм охватывал души. Приходилось идти по следам: будущее было уже предписано прошлым и находилось в плену у настоящего.
Эта доктрина адаптации как и вся остальная идеология, которую она представляет (индивидуалистическая демократия, например, как юридическая адаптация — отказ от создания новых правовых норм), не может разрушиться в результате скачков литературных стилей. И преодоление позитивистских настроений, на желательность чего мы здесь старательно намекали, не просто отрицание позитивизма, отступление от него назад, нет, это объединяющее поступательное движение. Критика и ясность, по нашему мнению, — это только средства. В целом культура девятнадцатого века с позиций нашего дня имеет характер инструментальный. Остается только недоумевать, как можно ограничить интересы людей исключительно средствами, без пристального внимания к целям. Идея приспосабливания сохраняет свой смысл, если рассматривать ее не как суть жизни, а только как технику жизни. То, что в центре нашей души обосновалась механика (наука о материальных вещах), представляется прямо-таки скандальным. Мы предпочитаем вернуться к обозначению, которое дает этимология. Приспособления — совокупность приемов и средств. Ниже мы покажем, что пришло время заката этой культуры.
Вещи преобразовываются судьбой по пути в другие миры. К этим мирам не ведут дороги позитивизма. Чтобы существовали моральные и эстетические ценности, они должны быть изобретены субъектом. После нашей жизни-адаптации начинается другая жизнь, которая творит и изобретает сама себя, создает подлинные границы своих собственных энергий и порождений.
Может быть, эта творческая способность коренится в самой материи, а может быть — и нет. Но поверх этого сомнения обнаруживается достоверность наподобие той, что заключена в Джоконде[284], которая привнесла в мир нечто принципиально новое, или уверенность, что каждый человек несет в себе потенциал, нацеленный на то, чтобы в какой-то степени добавить жизни на земле метафизической значимости. Человек, считающий, что в мире нет ничего, что адекватно именуется волевым началом, принимает для себя систему ценностей, весьма далекую от той, что позволяет увидеть на ковре реальности просветы, в которых могла бы разместиться героическая воля.
Этот серьезный урок преподносит нам искусство барокко, причем гораздо более решительно, чем искусство других стилей. Материальность, строго говоря, кончается там, где начинается здание, скульптура, картина. Следовательно, налицо переход интереса от материала к самому произведению, в котором содержится что-то новое, что-то большее, чем просто вещь. Конечно, материал всегда проявляется, но в такой компоновке, что он проливает свет на какую-то новую реальность. Реалистический стиль занимается уже готовыми вещами, барокко же представляет вещи в вихре произрождения. Момент сотворения и становления подчеркивается. Полюбуйтесь зданием в стиле барокко: разве в нем не поражает как раз то, что кажется в данный момент пребывающим в процессе становления?
Присущая этому стилю интерпретация жизни как изобилия и неисчерпаемого разнообразия, по нашему мнению, востребована временем. Любопытно, что девятнадцатый век, столь обеспокоенный обеспечением человека приспособлениями для удобной жизни, строго говоря, оставляет ощущение чахлости и бесплодности. Пришлось разразиться яростными, почти нечленораздельными криками бароккисту-максималисту Фридриху Ницше, напомнившему, что жизнь есть рост и направленность в будущее, что жить значит рваться жить еще и еще, что жизнь — это избыток и преодоление. Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с тягой к барокко[285], которая здесь описывается. Но он рассматривает такие нестерпимо тяжелые вещи, что лучше не заниматься сравнением двух выражений.
Из того, что непосредственно затрагивает Испанию, следует прежде всего отметить повышенный интерес, пробудившийся в отношении романтиков — художников, писателей, политиков, — которые жили в динамические эпохи, и возрастающее презрение к Реставрации, то есть ко времени покоя и приспособленчества.
Идеал энергичного движения имеет то преимущество, что приемлем для всех, а не только для интеллектуалов, как тот идеал критика, для которого подходила лишь созерцающая позиция исследователя. В любой момент можно начать жизнь героическую, созидательную, расширяющуюся. И было бы неплохо, чтобы молодежь лет двадцати снова поразмышляла о легких шероховатостях, покрывающих мрамор двух знаменитых лбов — Святого Георгия Донателло[286] и Давида Микеланджело. Кто захочет развернутого комментария к этим нахмуренным лбам, пусть посмотрит на барокко Pensieroso[287].
5.
Художник-реалист (я имею в виду не Веласкеса, а художника quatrocento) находит в реальном объекте, который передает на картине, источник цельности для своего произведения. Без единства нет эстетического тела[288]. Но это эстетическое единство в произведении может быть различного происхождения. Вот пример единства, имеющего не чисто художественные истоки: пусть картина разорвана на части, но если каждая часть несет в себе образ объекта, в ней сохраняется целое. Реальность служит ключом для интерпретации нарисованного. Барокко в известной степени отказывается от этих, одолженных искусству неискусством, лесов единства, и выстраивает картину, исходя из ее собственной внутренней цельности, не имеющей никакого сходства с чем-то внешним. Поэтому произведения барокко труднее для понимания, чем произведения реалистические. Каждая новая работа оказывается для нас неведомым организмом, чью индивидуальность нам только предстоит открыть. Между тем эстетическая целостность не спешит заявить нам о своем смысле. Реальность, заложенная в произведении, расчленена и перемолота, подобно множеству различных материалов, которые использует архитектор.
Следовательно, целостность барочного типа, опирающаяся на какие-то высшие силы, — единство более чистое и интенсивное, менее впитывающее частные наблюдения за вещами. Можно сказать, что в картинах quatrocento части существуют прежде целого. В барочном произведении все наоборот. (Только у Хорста в «Проблемах Барокко»[289] встречаются первые подозрения, что сущностью барокко, может быть, и является этот акцент на единстве как таковом.)
Если перейти от искусства к жизни, то барокко предстает новым евангелием развития индивидуальности. Для формального индивидуализма гуманистических школ индивид — это скорее что-то количественное: один из всех, отдельная единица. Для барокко индивидуум есть понятие качественное, нечто, основанное на принципиальном специфическом отличии.
С точки зрения доктрины динамизма каждое понятие нужно рассматривать в движении. Под влиянием этой доктрины даже существительное, категория по определению статическая, приобретает глагольное значение. Быть индивидуальностью не значит быть единицей, формирующей множество. Возможно и найдется кто-то, кого удовлетворит эта пустая форма индивидуальности, которая досталась нам от рождения и которой либерализм обосновывает понятие прав человека. Конечно, это юридическое я, создавая пустое равенство различных душ, имеет место, но этого недостаточно. Быть индивидуумом менее всего значит быть отличным от других. Голубое и красное различаются, но это различие лежит вне каждого из признаков. Красное есть красное и ничего более, чем красное; голубое есть голубое и только. Лишь наша сетчатка воспринимает это различие признаков.
Все подобные формы индивидуальности оказываются внешними. И, кроме того, я считаю, они имеют тот недостаток, что слишком заискивают перед людьми, склоняя их непомерно высоко оценивать свое наличное состояние, то, что составляет их материю, вместо того, чтобы заставлять их полагаться на собственные действия. Насколько точнее высказывания Сервантеса: «каждый — сын своих поступков» и «прими в расчет брат Санчо, что никого нельзя считать выше другого, пока он не сделает больше другого»! В этом направлении и нужно искать настоящее представление об индивидуальности: не быть другим, а становиться другим — вот что такое личность. Индивидуум — это сила, творящая различия, а не что-то иное.
