В первых вариантах "Конармии" рассказ имел продолжение: "И я принял милостыню от Гришука и съел его яблоко с грустью и благоговением". Бабель снял его, снял потому, что спрашивал: кто прав? кто виноват? кто выше? кто слаб? кто велик?
Он оставлял эти вопросы открытыми - на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" - это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.
Самой высокой ценностью для Бабеля была жизнь. Отнюдь не иронизировал автор в "Гедали" над мечтой старика-старьевщика об "Интернационале добрых людей" - он сам тосковал по нему. Потому-то и говорил:
"Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды". Потому-то подчеркивал он ее неверный свет: "Она мигает и гаснет - робкая звезда..." Потому-то и описывал лавку старьевщика как "коробочку любознательного и важного мальчика, из которого выйдет..." - кто? Не герой и не мученик, а - "...профессор ботаники". И когда Гедали говорил:
"Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории", - ответ не случайно пахнул дымом и горечью. "Его кушают с порохом, - говорит рассказчик об Интернационале, - и приправляют лучшей кровью..."
Склонный к метафоричности мышления, уверенный в том, что стиль держится "сцеплением отдельных частиц", Бабель написал в одном из рассказов: "И мы услышали великое безмолвие рубки". Он сознательно пренебрег привычными представлениями, где "рубка" не могла быть "великой", и реальностью, где "рубка" не могла быть "безмолвной". Родившийся художественный образ и был его метафорой революции.
Вопросы о художественном изображении революции были остро поставлены и Воронским, и Вяч. Полонским еще в первой половине 20-х годов. Через несколько лет, в 1927 году, все еще надеясь на оздоравливающее влияние Бабеля, способного озонировать литературу, их единомышленник А. Лежнев писал: "Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок - и современники начинают походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным"390. [168]
К сожалению, этого не произошло. Исторические оценки творчества писателя, прогнозы литературного развития, предложенные Воронским, Полонским, Горбовым, Лежневым, - не оправдались. Литература развивалась иначе. Не понят, как мы видим, был и Бабель. Вряд ли целесообразно молчать об этом: причиной непонимания его творчества было то, что мировоззрение критиков было уже, чем тот взгляд на действительность, который предлагал в своих произведениях писатель. Из лучших побуждений желаемое порой выдавалось ими за действительное, и если они не совпадали - тем хуже было для действительности. Обвинение Бабеля в субъективизме и было аберрацией такого рода.
IX. ОРГАНИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА КАК КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
Терминология и акценты многих перевальских статей вызывают в памяти "органическую критику" Аполлона Григорьева, убежденного в том, что критика должна осмысливать анализом те же органические начала жизни, которым синтетически "сообщает плоть и кровь искусство"391.
Это было незнакомо марксистской критике. Незнакомо, но плодотворно по результатам. Вероятно, именно вульгаризация, которой подвергалась в критике рапповцев и лефов традиция революционно-демократической критики, пробудила у перевальцев интерес к "органической критике" с ее пафосом борьбы против утилитаризма, с ее апелляцией к личности художника как "вносителю света и правды", с ее убежденностью, что "гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная"392.
Отзвуки "органической критики" слышались во внутренней убежденности перевальцев в том, что "для художника действительны, актуальны все без исключения общественные проблемы его времени, если только они проведены сквозь его эстетическое чувствование мира" (курсив мой. - Г. Б.)393. Оговорка об "эстетическом чувствовании мира" была не случайна: она выражала требование [169] к художнику, состоящее в необходимости "мыслить эстетически".
Перевальцы были уверены, что главной обязанностью писателя, без которой не может быть решен вопрос "о месте пролетарского художника в общем строительстве", является обязанность понять "субъективную сторону того двустороннего процесса, которым является искусство"394. Но это, в свою очередь, накладывало особую печать и на познание действительности, которая приобретала интерес лишь постольку, поскольку она была проведена через мысль и чувство воспринимающего субъекта (художника). Так особое место среди задач, сформулированных перевальской критикой, заняла мысль о необходимости изучать и познавать внутренний смысл эпохи.
Посмотрим, как это выглядело в реальной критической работе перевальцев.
Горбов, так же как и Воронский, считал необходимым условием достижения объективности "полное овладение натурой со стороны художника, гармоническое взаимопроникновение мастера и материала, которое в равной мере исключает и командование первого над вторым и перехлестывание второго через голову первого"395. В статье "Леонид Леонов" он начинал с декларации: "Подлинный художник искренен и прост. Он не в состоянии "выдумать темы". Он должен найти ее". От этого общего тезиса критик переходил к развернутому доказательству: "Леонов - подлинный художник. Своей темы он не только не выдумал, он даже не искал ее. Она была принесена ему страной и эпохой. Ведь это неоспоримый факт, что, при всей нервности стиля, напряженности тона и активности в поисках оригинального оформления, дарование Леонова, по существу, пассивно. Нервность, напряженность, беспокойное стилизаторство Леонова - поверхностны. Стоит хоть немного пристальнее вчитаться в него, чтобы увидеть спокойную отданность художника окружающей действительности. Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться [170] на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана... Внутренний стиль Леонова - это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря. И вот река волнуется, бурно ходит в берегах. И долго после того, как буря прошла, она все еще плещет, и поверхность ее покрыта рябью. Сама же она ясна и спокойна"396.
Несмотря на привлекательность метафоры, развернутой Горбовым, с нею нельзя согласиться. Ее внутреннее опровержение было заложено в самом рассуждении критика: субъективизм "Петушихинского пролома", который отмечал Горбов, был уже свидетельством активности авторской мысли, трансформирующей и подчиняющей себе материал действительности. "Своеволие романтики", характерное для ранних произведений Леонова, тоже было несовместимо с предполагаемой критиком способностью Леонова "строго блюсти" законы действительности, "не предписывая ей своих"397. Живописный дар Леонова находился в иных соотношениях с испытующей целеустремленной мыслью писателя, нежели то, как видел его Горбов. И в своем конкретном анализе "субъективизма" "Необыкновенных историй" критик не мог не ощутить нового качества в произведениях Леонова, хотя и относил его за счет новой "парадоксальной творческой установки"398. "Своеволие" леоновского творчества после "Барсуков" казалось удивительным Горбову, более ценившему те произведения писателя, где ощущалась отданность его "живой действительности, слушанию совершающихся в ней процессов399. Заметим, что вскоре внутреннее развитие Леонова вступило в противоречие с концепцией Горбова и его мыслью о покорности художника перед темой.
Но мысль о "смиренье творца" и сама по себе глубоко противоречила всему пафосу перевальской теории об активности духа писателя. И поэтому в конкретном анализе все настойчивее пробивало себе дорогу подталкивание Леонова к властному вмешательству в материал. [171]
"Срастание с материалом" как бы уходило в подтекст, на первый план выдвигалась мысль о необходимости "господства" над ним. Так было и тогда, когда речь шла о других художниках. Так, например, Горбов видел уязвимую сторону творчества Вл. Лидина именно в том, что "художник еще не вложил ничего своего в пониманье событий. Он еще всецело отдан им здесь и не в силах противопоставить им свое неповторимое, но и обязательное для читателя (потому что выведенное из самих событий) толкованье"400.
