Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.
В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.
Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.
"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.
С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.
А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.
Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
