Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
Однако не менее важно и другое.
В художественной системе романа легенда о Калафате была "формулой", равной символу, или, как говорил о своих "формулах" Леонов позднее, "философской подоплекой" явления, "кристаллом", вбирающим в себя "все смыслы мира нынешнего"442. "Травины", рыбы в реках, звезды на небе - и "еометрия", "пачпорта", "порядок", и, главное, осевшая башня - все это заставляло вспомнить лирические выходы автора в будущее, которые встречались всего несколько лет назад в "Петушихинском проломе": видел тогда Леонов башни, "взнесенные в небо, горящие в заре, как свечи...". Но была эта красивая метафора условной и отвлеченной, и покоилась она на широком, но столь же абстрактном в своей всеобщности языческом мироощущении автора, который нес поклон "всей земле моей, нескончаемому чело[187]вечьих слез кольцу, и людям твоим, волчьему стаду, гонимому ветром...".
Казалось, долгая сосредоточенность писателя на рассказе о Зарядье и обстоятельствах, при которых зародилась борьба двух деревень, - отголосок той же темы "пролома". Так оно и было. Однако найденные в эти же годы способы изображения действительности через самостоятельный, саморазвивающийся характер внесли существенную поправку в разработку этой темы. Зарядье, деревни Воры и Гусаки выступают как историческая, социально-психологическая почва, взрастившая характеры основных действующих лиц романа (Семен и Павел Рахлеевы, Егор Брыкин, Настя, Мишка Жибанда и др.). Унаследованный от классической литературы прием "гнездового", по выражению А. В. Чичерина, строения образа помогает обнаружить "гнездо-генезис человеческого характера, историю образования человеческого типа"443.
Писатель как бы зондирует историю через характер, отчего конкретизируются и история, и характер. Время и общество, где создавались "Барсуки", предопределили особый характер этого историзма: это была эпоха революции с ее отчетливым классовым размежеванием, классовой поляризацией, и потому акцент был сделан Леоновым на социально-психологическом генезисе характеров. Так родилась ныне широко признанная социальная репрезентативность героев Леонова, его способность давать социальные связи и четко очерченные общественные типы.
А. В. Чичерин прав, настаивая на том, что "гнездовое" раскрытие образа, порождая предыстории, чрезвычайно широко раздвигает границы времени в произведении. Вырастающая на страницах леоновского романа ретроспекция прошлого имела прямое отношение не только к философии времени, но и к философии истории. "Ты не мной осужен... ты самой жизнью осужен", - говорит Павел Семену, и эти слова плотно укрепляют художественно-философский и исторический фундамент романа.
Однако писатель пытается ввести в роман не только прошлое, но и тесно сращенное с ним настоящее. "Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, говорит Па[188]дел, - а ты нам мешаешь". И от того, как пойдет строительство этого процесса природы, зависит будущее.
Так выход Леонова в новое измерение - в систему социально-психологического анализа - был одновременно и выходом в философию общества, философию истории. И в этом контексте легенда о Калафате - это инобытие той же концепции, что пронизывает весь роман: смысл столкновения того, что только что казалось нам историей и только историей, а на деле оказалось так тесно связанным с настоящим, что бросает отсвет и на будущее, - смысл всего этого в вопросе, который ставит Леонов и который отражает философские искания советской литературы, рожденные революцией: как соотносятся строительство "процесса природы" и законы самой природы (понятой широко, как природа жизни, природа исторической судьбы народа)? В сущности, это была попытка понять революцию "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий" и "возвести" в... пластическую, несектантскую, общерусскую степень", о которой писал спустя несколько лет Пастернак применительно к Горькому444.
"Барсуки", - писал Воронский, - настоящий роман. Прошлое в нем органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя... Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют"445.
Критик был прав. Однако он не заметил того, что оказалось крайне важным для творческого пути Леонова: отношения между "живописным даром" писателя и его "целеустремленной мыслью" были внутренне неустойчивы, не только подвижны, но именно неустойчивы. Прошло несколько лет, и под напором времени рациональное начало, которое так пугало Леонова и в жизни и в творчестве, взяло верх над его внутренней свобо[189]дой. Результатом явился роман "Соть", много уступавший первым произведениям писателя, а потом и другие произведения 30-х годов, вполне согласные с духом времени. Так было до конца 30-х годов и пьесы "Нашествие" времен Великой Отечественной войны, где слышался голос истинного Леонова...
