По мнению Элиота Вайнбергера – его статьей «Американская поэзия с 1950 года: новаторы и аутсайдеры» заканчивается этот сборник, – американская поэзия всегда писалась вопреки, а не благодаря той культуре, в которой обитала. Может быть, поэтому Луис Зуковски работал преподавателем английского в техническом училище в Бруклине. Чарльз Резников вынужден был сам публиковать свои книги до тех пор, пока не достиг семидесятилетнего возраста. Лорин Нидеккер провела практически всю жизнь в маленькой рыбацкой деревушке в штате Висконсин, где ей приходилось скоблить полы в больнице, чтобы хоть как-то заработать на хлеб.
Так продолжалось до 1970-х годов, когда в ответ на студенческие требования «актуальности того, что они изучают» в университетах впервые началось преподавание современной поэзии, сотни университетов и общественные центры искусств открыли курсы «писательского мастерства» и поэт из одиозной фигуры превратился в достаточно респектабельного персонажа американского общества. Поэтам стали выдавать гранты, поэзия неожиданно стала основой для вполне презентабельной карьеры. Линдон Джонсон основал, а Ричард Никсон осуществил создание Национального фонда искусств – Советы по искусству были сформированы в каждом штате; деньги получали не только непосредственно авторы, но и университетские журналы и другие учреждения культуры, которые росли как грибы. Но противостояние между культурой и контркультурой от этого не ослабло, правда благодаря подаяниям от правительства почти перестала существовать политическая поэзия. То, что у нас называлось «официальной поэзией», в Новой Англии обозначалось как «академическое сознание», «хороший вкус», эпитет «буржуазный» был не в ходу, но подразумевался.
В антологии, составленной петербургским поэтом и переводчиком Аркадием Драгомощенко и екатеринбуржцем Вадимом Месяцем, также поэтом и переводчиком, ныне живущим в США, представлены ключевые и даже легендарные фигуры американского авангарда: Чарлз Олсон и Джон Эшбери, Роберт Данкен и Майкл Палмер, Роберт Крили и Натаниэль Тарн, широко известные в Соединенных Штатах и за их пределами. Поэтов, избранных для этой антологии, при всем различии в манере письма, философии и традициях, объединяет одно качество: очевидное неприятие того самого «академического сознания». Авторы (всего их 21) представлены в алфавитном порядке, и это, несмотря на демократичность подхода, может вызвать возражения, поскольку основоположники всего движения, такие, например, как Эзра Паунд и Уильям Карлос Уильямс, оказываются отнюдь не во главе списка. Составители антологии в предисловии соглашаются с тем, что отсутствие комментариев и биографических сведений можно считать досадным упущением этого издания. Правда, этот промах в какой-то мере компенсируется тем, что в конце книги приведены фрагменты эссе самих поэтов, их рассуждения о современной поэзии, что хотя бы отчасти помогает читателю понять, с чем он имеет дело.
Конечно, трудно смириться с отсутствием английских текстов стихов, а ссылка на проблему с американскими copyright’ами все равно не позволяет (при отсутствии оригиналов) оценить не только качество, но и объем работы, проделанной переводчиками. Однако различие американской и русской просодии не становится от этого менее явным. Более двадцати лет назад Л. Я. Гинзбург, характеризуя современную англосаксонскую поэзию, сказала, что «это уже не стихи, это другое». Это другое можно, конечно, обозначить пыльным, унылым и неточным словом «авангард». Но это авангард не в буквальном, а в фигуральном смысле. Так для «академического сознания» (а его примером для американского авангардиста может служить тот же Иосиф Бродский) это, наверное, «уже» авангард, а для постмодернистского – «еще» или даже «все еще» авангард. То есть соотнесенность с традицией, уже давно ставшей канонической, исчерпанной и по сути архаической. Понятно, что такая соотнесенность не вполне корректна, так как предполагает перенос, перевод текста с одного языка на другой, без переноса и перевода контекста. А сравнение вне контекста столь же ущербно, как сравнение живого дерева с рисунком или любовной истории с диаграммой.
И дело даже не в том, что в американской поэзии метр и рифма – почти исключительно принадлежность песенной, эстрадной традиции, а метафора, столь характерная для русского стиха, – синоним красивости и искусственности. Американский авангардист стремится к открытому, честному высказыванию, что, правда, не охраняет его ни от высокопарности, ни от абстрактности – точнее, абстрактными и высокопарными кажутся переводы американских верлибров на русский. И вполне возможно, даже просвещенный любитель современной русской словесности, не погруженный в современную американскую культуру, читая новую антологию, не сможет освободиться от ощущения, что не читает стихи, а рассматривает графики стихов. И чем дальше от Эзры Паунда и ближе к нашим дням, тем это ощущение все более отчетливо. Хотя, думаю, примерно так же американский студент, мало знакомый с советской действительностью, читает стихи Всеволода Некрасова – какие-то слова, авангардная строфика, графики текстов. В минусе контекст.
1997
«Русский авангард» – первые десять лет
Пафос точности и скрупулезности явно не чужд Андрею Крусанову, автору монографии «Русский авангард (1907 – начало 30-х годов)», который начинает свое исследование с попытки определиться с терминами. Крусанов толкует авангард не в широком смысле, как совокупность новаторских антитрадиционных устремлений в искусстве XX века, а в узком – как течение русского левого искусства и литературы, синонимами которых служат такие термины, как «футуризм», «левое искусство», «левый фронт искусства». Русский авангард автор противопоставляет не только реализму, но и русскому модернизму – символизму, импрессионизму в живописи, символизму, «цеху поэтов», акмеизму в поэзии, театру Федора Комиссаржевского (и отчасти Всеволода Мейерхольда) и символизму в музыке (Александр Скрябин).
Однако монография «Русский авангард» – это отнюдь не искусствоведческое исследование, хотя неоднозначность в определении жанра этой книги в какой-то мере соответствует ее оригинальности. Автор полагает, что описывает историю авангардистского движения с исторических (в карамзинском смысле) позиций. На самом деле «Русский авангард» – это действительно уникальная попытка увидеть историю авангарда в синхронном ему зеркале прессы и отзывов современников. Месяц за месяцем, неделя за неделей (а порой и час за часом) с использованием сотен не только столичных, но и провинциальных газет, мнений очевидцев и самих участников воспроизведен весь путь русского авангарда, начиная с выставки «Голубая роза» (1907), приезда в 1908 году в Петербург Хлебникова и выхода первого сборника футуристов «Садок судей», постановки трагедии «Владимир Маяковский», первых сочинений Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева и кончая выступлениями футуристов в «Бродячей собаке» и 6-й выставкой «Бубнового валета» в ноябре-декабре 1916-го.
Для русского общества появление авангардного искусства в основном было неожиданно. Так, отвечая на вопрос анкеты одной из московских газет о «будущем пути, по которому двинется искусство», Валентин Серов весной 1908 года уверенно предрек, что в ближайшем будущем «искусство должно вернуться к классицизму или даже к псевдоклассицизму». Другой признанный мэтр – А. Васнецов не сомневался, что «увлечение модернизмом, декадентством в искусстве в конце концов потерпит решительное крушение», и все «вернутся обратно к здоровому реализму».
В некотором смысле предсказание бывших передвижников действительно сбылось, но уже совсем в другую эпоху и под нешуточным давлением советской власти, но до этого, развиваясь вполне независимо в дореволюционный период, русское искусство в течение всего лишь одного десятилетия буквально на глазах изменило не только общественное мнение, но и эстетические пристрастия русской образованной публики.
Если первые отзывы изобилуют оценками типа «безобразная мазня», «искусство умалишенных», «какофония», попытками отрезвить общество утверждениями, что «мода на футуризм – такое же уродство, как если бы была мода на рваные ноздри у женщин», то уже предвоенные турне футуристов по провинциальным городам собирают полные залы, выставки художников-авангардистов посещают десятки тысяч зрителей, а премьера «Скифской сюиты» Сергея Прокофьева, которого, казалось бы, еще недавно обвиняли в том, что он «маяковничает», в конце 1916 года проходит в Мариинском театре, а его же «Сарказмы» исполняются в не менее престижном Малом зале Петроградской филармонии.
Аналитической слой монографии куда менее убедителен: краткие сообщения по ходу текста дополняются скупыми интервью, а основная аналитическая часть включена почему-то в третий, еще не изданный том. По мнению автора, в некий исторический момент в массовом порядке начинают появляться уже знакомые «пассионарии», происходит активное брожение умов и поиск новых идей, форм, прежде всего именно в искусстве. Но спустя восемь-десять лет после возникновения новаторских художественных течений набирают максимальную силу аналогичные процессы в обществе в целом. Так, именно модернизм, возникший в 1890-х, по мнению Крусанова, послужил предвестником революции 1905 года, а возникновение русского авангарда в 1907-1908 годах предупредило грядущие катаклизмы 1917-го. Свою схему автор готов распространить и на более поздние периоды: рок-н-ролльный всплеск конца 50-х – студенческие революции 1968-го, а наша перестройка, получается, может быть выведена из постмодернистских и концептуалистских поисков конца 70-х – начала 80-х.
