THE SHOW MUST GO ON. В сопровождении охранников службы безопасности Пинк целеустремленно шагает по пустым коридорам и тоннелям к сцене, его длиннополый плащ тянется за ним как мантия. Через открытую дверь мы видим комнату с буфетом, ту самую, что мы видели раньше. Процессия подходит к двойным дверям в конце коридора, двери распахиваются.
IN THE FLESH. Мы видим сцену, оформленную для неофашистского сборища. Расположенный на ступенчатых террасах позади центрального подиума хор одетых в длинные мантии людей поет последнюю строчку песни «The Show Must Go On». Декорации будут выглядеть как на свадьбе дьявола — нечто среднее между Нюрнбергом в 1956 году,
Красной площадью Первого мая и ку-клус-клановским митингом. Сцена украшена знаменами со скрещенными молотками.
RUN LIKE HELL. Между песнями «In The Flesh» и «Run Like Hell» толпа скандирует: «Pink Floyd, Pink Floyd», в такт хлопая руками над головами.
Когда начинается песня «Run Like Hell», публика и хор на сцене начинают пританцовывать. Теперь на всех надеты одинаковые маски. Временами маски сползают, и мы видим под ними хиппи или негра, которых насильно уводят. Некоторых забирают просто за то, что у них несколько масок.
WAITING FOR THE WORMS. Колонны охранников маршируют на арену и выстраиваются в ряд в проходах. Публика теперь кричит: «Молоток, молоток!» С первой нотой песни ряды факелов вспыхивают по верху стены.
THE TRIAL. Пинку предъявляет обвинения шут из мюзик-холла, но за его дурацким поведением скрываются острые зубки. Он показывает на сцене позади рампы фокусы с червями. Когда он заканчивает, его мантия превращается в крылья вампира. Он взлетает и садится на верх стены, чтобы вызвать первого свидетеля, школьного учителя.
Школьный учитель в виде марионетки спускается по стене, управляемый своей толстой женой. Он дает свидетельские показания и в конце превращается в молоток.
Появляющаяся из трещины в стене змееподобная жена выплевывает свои нападки на не оказывающего сопротивления Пинка. Она превращается в скорпиона и жалит его, после чего, принимая более человеческую форму, поднимает и носит его, как меховую накидку. Он соскальзывает на землю, когда она (ее волосы полыхают от ярости) просит судью отдать его ей для избиения.
Мама вырывается из стены, как лопающийся нарыв. Она летит, как пикирующий бомбардировщик, на спасение Пинка. Превратившись в пару гигантских губ, она всасывает его и, став большой подушкой, трансформируется в саму себя, прижимая его к себе. Когда она заканчивает показания, ее руки превращаются в стену.
Судья-червь встает над Пинком и разражается тирадой. Мы видим, что он — огромная задница на ногах, носящая парик судьи. Тяжело прохаживаясь задом наперед, он приближается к Пинку, который теперь так прочно огорожен стеной, что лежит на дне цилиндра, составленного из его собственных умозаключений о самом себе. Судья садится на цилиндр, испражняется изображениями прошлой жизни Пинка и кричит: «Снести стену!»
Пение хора «Снести стену!» достигает крещендо, и стены начинают рушиться. Падает стена из картонных кирпичей на концерте, падает мультипликационный стадион, маски сторонников Пинка-диктатора лопаются и распадаются. Сцена фашистского сборища трескается и разваливается. Много пыли и дыма.
OUT SIDE THE WALL[6].
Фэнзин «The Amazing Pudding» 55, июнь 1992 г.
ИНТЕРВЬЮ О ФИЛЬМЕ «THE WALL»
ДЖИМ ЛЭДД, американский диск-жокей: Используя свое собственное воображение в качестве экрана для просмотра, я прошу вас притушить свет, закрыть глаза и приготовиться к воображаемому приключению. Мы встретимся с четырьмя людьми, несущими ответственность за этот фильм: режиссером Аланом Паркером, исполнителем главной роли Бобом Гелдофом, мультипликатором Джеральдом Скарфом и нашим первым гостем Роджером Уотерсом. И альбом, и фильм родились в его воображении, Роджер прошел все стадии производства от написания киносценария до окончательного монтажа. Когда ты впервые решил делать фильм?
РОДЖЕР УОТЕРС: С самого начала. С 1978 года… именно в это время была сделана черновая запись. Я считал, что на этом материале должен быть снят фильм, я шел к нему годами. Я пытался, если хочешь знать, найти способ, как сделать такой концерт, чтобы нас там не было. У меня возникла идея: мы должны выступать в кинотеатрах и использовать их экраны, и то, что ты видишь на концертах — круглые экраны, проекция изображения, стена и прочее, это результат тех идей.
ДЖИМ ЛЭДД: Как по-твоему, изменилась ли хоть сколько-нибудь общая идея альбома в кинофильме?
РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, идея не изменилась; просто первоначальная история гораздо подробнее. Фильм может расстроить некоторых людей, которые хорошо знают альбом и которые развили на основе альбома собственные идеи. Они могут обнаружить, что ошибались в интерпретации, хотя цель создания концептуального альбома до некоторой степени как раз и заключалась в том, чтобы слушатель мог подразумевать все, что хочет. Но то, что подразумевал в альбоме я, — полностью показано в фильме.
ДЖИМ ЛЭДД: Джеральд Скаф много лет работал политическим карикатуристом в лондонской «Times». Его талант также был выражен в скульптуре, и он дважды делал обложки для журнала «Time». Американцам он известен своим оформлением альбома «The Wall» и экстраординарными мультипликационными видеорядами на концерте. Многие из этих анимаций будут использованы в фильме.
Он также несет ответственность за оформление декораций, как и за карикатурные изображения учителя, жены Пинка, его матери, судьи и самого Пинка.
ДЖЕРАЛЬД СКАРФ: Самым трудным персонажем был Пинк. Как я полагал, Пинк — это нежная душа человека, скрытая стеной и постоянно ранимая событиями, происходящими в жизни. В произведении Роджера мать причиняет ему боль, учитель причиняет ему боль, жена причиняет ему боль… и каждый из них является кирпичом или несколькими кирпичами в строящейся стене.
Поэтому я начал с Пинка, и в итоге он стал беспомощной маленькой розовой куклой — почти голой креветкой. Если ты снял панцирь с креветки, то внутри она нежная и беззащитная — поэтому, я думаю, таким образом Пинк символизирует все то, что есть во всех нас.
ДЖИМ ЛЭДД: Главную мужскую роль играет музыкант Боб Гелдоф…
БОБ ГЕЛДОФ: Я играю персонажа, которого по сценарию зовут Пинк. Это история о нем и о том, что происходит с ним; вероятно, имеется в виду «рядовой человек». Полагаю, смысл в том, что в конечном счете ты сам строишь стены вокруг себя. С тобой происходят события, которые строят стену, но большая часть стены — это ты сам. Главный герой рождается в войну, когда погиб его отец, он остается один, не считая мамы, и проходит через всю ту дрянь, через которую проходят все, — в итоге он ломается и не может функционировать.
ДЖИМ ЛЭДД: Наш четвертый гость — режиссер фильма Алан Паркер. Я думаю, простого перечисления некоторых его последних работ будет достаточно для представления этого талантливого кинематографиста. Это фильмы: «Bugsy Malone» («Багси Мэлоун»), «Midnight Express» («Полуночный экспресс»), «Fame» («Слава») и «Shoot the Moon» («Пристрелить Луну»).
АЛАН ПАРКЕР: Думаю, мы все сооружаем барьеры вокруг себя; многие из нас обладают чувствами, которые мы иногда не можем выразить. Я думаю, в этом отношении Роджер очень отличается от меня. Он предложил весьма широкую тему о современном обществе и жизни, в которой мы все имеем проблемы в общении друг с другом, жизни, в которой мы сооружаем стены. [7]
Полагаю, я всегда хотел рассказать немножко больше, чем просто личную историю. Разумеется, нам было не обойтись без того человека в гостиничном номере, рожденного личностью Роджера. Но если бы это был только жизненный опыт Роджера, это было бы несколько узко, и то, что мы попытались сделать, расширило его до уровня каждого. Однако с точки зрения поколения, которое мы представляем… мы одного возраста и сходимся в том, что значила Вторая мировая война для людей в этой стране и особенно для послевоенного поколения.
ДЖИМ ЛЭДД: Фильм включает в себя три основных временных периода — Вторая мировая война, детство маленького Пинка и затем настоящее время. Правильно?
РОДЖЕР УОТЕРС: Нет, не совсем. Вторая мировая война — это часть его детства, если хочешь знать, время, когда он родился. Поэтому она неотделима от его детства — от времени, когда он родился. Так случилось, что в это же время убили его отца. Потом другие сцены — это не сегодняшний день. Они о 1975 годе. Но, я думаю, последующие шесть лет чертовски отличались — ну, во всяком случае, в моей жизни. Может быть, ты не жил вовсе после 1975 года, Джим?
Во время съемок, в ситуациях, где актеры могли естественно разговаривать друг с другом, мы позволяли им это. Я даже сочинил парочку дополнительных строчек к тем разрозненным разговорам, которые ты слышишь на пластинке. Сколько из этого мы используем, я не знаю. Мы не узнаем этого, пока не произведем дубляж.
