Интернет-портал Gearslutz.com представляет собой гигантский форум для звукооператоров. В 2009 году один из пользователей форума с ником FAT задал там вопрос, под которым вскоре образовалась длинная ветвь дискуссии. Многие молодые певцы, с которыми работал FAT, могли самостоятельно имитировать эффект автотюна, так что их голоса уже не нуждались в обработке. Они с легкостью меняли голосовые регистры и заставляли свой голос вибрировать. Как выяснилось, с этим явлением столкнулся не только FAT. «Мне тоже вначале показалось, что я просто не выключил автотюн, но нет — они и правда так поют», — поддержал его другой звукооператор, а вслед за ним и еще несколько.
В июле 2013 года в Интернете появилось видео, на котором совсем юная девушка по имени Эмма Робинсон пела песню Рианны. Казалось, будто без автотюна здесь не обошлось, однако девушка явно просто сняла сама себя на iPad. Журналисты интернет-издания Huffington Post решили провести собственное расследование этой загадки: они связались с девушкой и попросили ее спеть для них вживую. Эмма Робинсон спела — и голос ее звучал совершенно так же, как на видеозаписи. По ее словам, она всегда так пела, автотюн тут ни при чем, а такая техника пения называется йодль.
Возможно, автотюн прижился намного лучше своих предшественников — вокодера и ток-бокса — благодаря тому, что производимый им эффект похож на звуки, которые человек способен воспроизвести самостоятельно, причем для этого ему нужно в совершенстве владеть собственным голосом. Быстрая смена голосовых регистров, или колоратура, на протяжении столетий оставалась приемом, характерным для особенно виртуозных исполнителей вокальных классических партий. А тирольская манера пения (Йодль), заимствованная американской кантри-музыкой, сохранилась потому, что напоминает человеческий плач, то есть чувства в крайнем их проявлении. Автотюн дает удивительное и эстетически притягивающее сочетание человеческих эмоций и технологии. А для достижения наиболее правдоподобного эффекта певец должен обладать соответствующим настроем, и добиться этого может далеко не каждый. Автотюн для Ти-Пейна — давно привычный инструмент, однако в интервью журналу New Yorker рэпер признался, что есть одна композиция, в которой он обходится без автотюна, — в ней рассказывается о его детях. Родительские чувства по-прежнему не терпят вмешательства технологий.
Фабрика вместо мастерской
21 апреля 1964 года художник Джеймс Харви со своей подругой Джоан Уошберн стояли в очереди в нью-йоркскую The Stable Gallery. Критики смешали выставку с грязью, но, несмотря на это, желающие попасть туда выстраивались в очереди длиной в квартал. Харви и сам никак не мог взять в толк, что публика нашла в этом новом художнике, который, подражая таким классикам поп-арта, как Клас Олденбург и Джаспер Джонс, тоже создавал скульптуры из продуктов потребления и пивных банок.
Сам Харви был представителям абстрактного экспрессионизма, который в то время считался квинтэссенцией живописи и самым удачным направлением изобразительного искусства со времен появления фотографии, спровоцировавшей в конце XIX века кризис живописи. До того момента задачей художника было отразить действительность с наибольшей долей достоверности, однако с появлением фотографии художники утратили свое единоличное право на изображение окружающего мира, и теперь им остались лишь абстракции и отработка живописной техники. Художников (как и фотографов) интересовал реальный объект, однако они не ограничивались его изображением, а перерабатывали его. Экспрессионистские линии и излюбленные импрессионистами контрастные мазки преображали действительность, наполняя объекты чувствами и темпераментом художника. Представители абстрактного экспрессионизма ограничились изображением собственных эмоций. Сам Джеймс Харви был последователем Джексона Поллока, одного из основателей этого направления, и картины Харви представляли собой композиции из негеометрических линий и пятен краски. Действительность больше не интересовала художников, осталась лишь техническая составляющая работы. В рецензии New York Times на работы Джеймса Харви критик язвительно заявил: «Похоже, ему просто нравится водить кистью по холсту. Оттого он и накладывает краску в несколько слоев».
Как и многим другим художникам, Харви не хватало на жизнь денег от продажи картин, и оттого он работал еще и дизайнером. Рисовал он неплохо и уверенно, поэтому успешно разрабатывал дизайн сигаретных пачек и упаковок для мыла, а компании охотно покупали его работы — правда, самые, на его взгляд, неоригинальные. Харви считал свой талант непризнанным, однако, если бы не работа, ему никогда не хватило бы на дорогие, но привычные удовольствия. Тогда, в 1964-м, отстояв очередь и попав наконец в галерею, Харви наверняка подумал, что судьба в очередной раз издевается над ним: вокруг громоздились ящики с нарисованными на них логотипами, похожими на те, что придумывал он сам, просиживая каждый день в офисе. Этот выскочка Энди Уорхол просто срисовал логотипы продуктов Kellogg’s и Heinz и расставил по залу коробки — и это он называет искусством?! Но последней каплей был штабель из ста двадцати фанерных коробок, в точности повторяющих упаковку для мыльных подушечек Brillo. «О господи, — воскликнул Харви, — да ведь это же я их придумал!»
От безысходности ему оставалось лишь рассмеяться. Впоследствии его художественные агенты решили отыграться и обвинили Уорхола в плагиате. Но битва была проиграна: выставка в The Stable Gallery принесла Уорхолу славу величайшего в мире современного художника, а упаковка Brillo еще долго оставалась его своеобразной визитной карточкой. Харви и Уорхол были знакомы, однако Уорхол, тоже работавший в сфере рекламы и дизайна, не знал, что дизайн для упаковки Brillo придумал именно Харви. Узнав об этом, он предложил, чтобы Харви прислал ему упаковку мыла с автографом в обмен на фанерную коробку Уорхола с логотипом Brillo. Искусствовед Ирвинг Сандлер нашел другой выход: он посоветовал Харви подписать упаковки с мылом и продавать в своей галерее по 10 центов за штуку. Учитывая, что фанерные коробки с автографом Уорхола продавались по 300 долларов, оба предложения Харви посчитал одинаково оскорбительными. Впрочем, в лучах славы Уорхола Харви купался недолго: всего спустя год он умер от рака.
Так в чем же загадка этих упаковок мыла? Почему два совершенно одинаковых предмета оценивались по-разному? На этот вопрос философ и арт-критик Артур Данто попытался ответить в своем знаменитом эссе «Арт-мир» (The Artworld), написанном в том же 1964 году. Прежде предметом искусства считалось нечто красивое или полное смысла. То есть зритель заранее понимал, что увидит объект искусства. Данто перевернул это определение с ног на голову и заявил, что искусство появляется в тот момент, когда зрители начинают считать какой-либо предмет объектом искусства. Вокруг организаций, связанных с искусством, возникает своеобразное поле битвы — они сражаются за то, что можно и что нельзя считать искусством, причем от самого объекта зависит намного меньше, нежели от тех, кто дает ему оценку. Как сказал философ Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа» (Understanding Media)[18], искусство — это нечто, способное в корне изменить своего «потребителя».
По мнению критика Луиса Менанда, «гениальность Уорхола заключается в умении лишать вещь ее первоначальной сущности, чтобы посмотреть, что произойдет с этой вещью потом». Уорхол-режиссер создавал фильмы, в которых ничего не происходит, — например, «Спи», в котором на неподвижную камеру заснят шестичасовой сон главного героя. Он приглашал на съемки непрофессиональных актеров, которые не умели играть. Он «написал» роман, не записывая его, а ограничившись записью телефонных переговоров. И он создавал искусство, меньше всего похожее на искусство.
Расположенная в Нью-Йорке на 57-й улице студия Уорхола называлась «Фабрикой», и ее название само по себе казалось издевкой в адрес всех остальных художников, претендующих на уникальность собственных творений. Уорхол, в противоположность им, не только создавал множество версий каждой из своих работ — некоторые из них представляли собой несколько одинаковых изображений. Вспомним, например, портреты Мэрилин или Элвиса. Подпись на картинах ставила мать Уорхола, а изготавливал их кто угодно, но только не сам художник. Карьера Уорхола похожа на многолетний бунт против ценностей, которыми так дорожили художники, — уникальности, подлинности и красоты. По словам Менанда, «Уорхол изменил только одно правило игры, зато основополагающее. И понял, что, несмотря на это, люди все равно не бросят играть».
Означает ли это, что работы Уорхола — всего лишь блеф? И что он торговал антиискусством, выдавая его за искусство? Но если это так, то у Уорхола имелся предшественник: в 1917 году увидела свет работа авангардиста Марселя Дюшана «Фонтан», которая по-прежнему считается одной из важнейших вех в искусстве. «Фонтан» был обыкновенным писсуаром фабричного производства с фальшивой подписью. В таком случае творчество Уорхола — это двойной блеф, что-то вроде настоящих танков, замаскированных под муляжи. Уорхол любил выставлять себя невеждой, каковым на самом деле не являлся, и часто давал весьма противоречивую оценку собственному творчеству. Называя свою студию фабрикой, а самого себя — машиной, он намеренно отрицал свою причастность к искусству. Однако же его «коробки Brillo» выполнены шелкографией тушью на дереве, в то время как оригинальные упаковки для мыла — картонные. Всего Уорхол изготовил 400 «коробок Brillo», а это работа непростая, даже если работаешь с целой группой помощников.
