На разведку пошла еще одна из женщин. И опять ожидание — напряженное, беспокойное. Отсюда — все действия эпизода должны быть пронизаны тревогой. Просьба рассказать сказку, песня — все это не от скуки, а для того, чтобы отвлечься, рассеять напряженность ожидания. Но напряженность не ослабевает…
Когда мы все это оговорили и повторили картину, — она зазвучала совсем по-иному Появились нужная атмосфера, точные, яркие действия и правильный ритм — заработало разбуженное творческое «Я» актеров.
У самого Станиславского — и как актера и как режиссера — чувство ритма было развито в высшей степени.
Вот что пишет о нем в своей книге «Станиславский на репетиции» В. О. Топорков: «И тут же, сидя на диване, он мгновенно преобразился. Перед нами был крайне обеспокоенный человек, сидевший, как на углях. Он, то вынув из кармана часы и еле взглянув на них, совал их обратно, то готовился вскочить, то снова опускался на диван, то совершенно замирал и каждое мгновение был готов к отчаянному прыжку. Он делал бесконечное количество быстрых действий. Каждое из этих действий было внутренне оправдано, предельно убедительно. […] Через некоторое время он спокойно спросил: „Хотите, я буду продолжать в другом ритме?“ И начал то же самое, но это уже был совершенно спокойный, уравновешенный человек, как бы собирающийся сейчас лечь спать, но оттягивающий этот момент».[43]
А я была свидетельницей того, как Константин Сергеевич проявил себя мастером ритма как режиссер. Шла репетиция сцены в харчевне из оперы Бизе «Кармен». В эпизоде все было верно, но смотреть его было скучно: старуха разносила вино, посетители медленно потягивали его — все тихо, спокойно.
Станиславский, посмотрев репетицию, предложил сделать начало сцены так: посетители почти спят, старуха с подручным разносят вино. Но старуха знает, что сейчас придет Тореадор, и ей хочется к его приходу как-то пробудить это сонное царство. Она шепчет что-то бармену; тот на мгновение задумывается и указывает на Кармен. Старуха наклоняется к Кармен, уговаривая ее спеть. Кармен вначале отмахивается, но после настойчивых просьб соглашается и начинает петь. Это — действие старухи, бармена и Кармен. Посетителям же кабачка Константин Сергеевич предложил такую линию поведения: при первых звуках голоса Кармен у них «просыпаются» ноги, затем — пальцы рук, шея, плечи и голова. И вот уже все тело каждого посетителя «танцует», хотя никто не покидает своего места.
Сцена началась, и Константин Сергеевич продирижировал исполнителям, когда должны были «вступать» ноги, пальцы рук и т. д.
Эффект получился необыкновенный. Ритм, а с ним веселье таверны все возрастали и возрастали. Вся таверна танцевала, сидя, в бешеном ритме, стуча кружками. Этот ритм заразил и зрителей. Присутствующий на репетиции американский режиссер был в диком восторге: поддавшись общему веселью, он тоже приплясывал в своем кресле.
В мастерстве актера темпо-ритм Константин Сергеевич считал одним из важнейших элементов, поэтому просил нас, ассистентов, уделять самое серьезное внимание воспитанию, развитию в наших подопечных чувства ритма.
ХАРАКТЕРНОСТЬ
Характерностью в театре принято называть совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь в первую очередь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, мировоззрение, эмоциональные свойства натуры («зерно» образа), его действия и поступки, особенности поведения.
Характерность — один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актера. Если изучение описанных выше разделов программы в принципе возможно и в ином порядке, то овладение характерностью предполагает обязательное знание основных элементов актерской психотехники.
Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актера — к перевоплощению. Станиславский всегда резко возражал против создания характерных образов «вообще» — вообще военный, вообще купец и т. д. Он говорил, что на земле нет человека, который не обладал бы одному ему присущими чертами. Даже совершенно безликий человек характерен этой своей полной безликостью. Поэтому не существует нехарактерных ролей. Задача актера при создании каждого образа — выявить такие черты, из которых вырастает индивидуальность.
В театре характерность принято подразделять на внутреннюю и внешнюю. Однако существовать на сцене они могут лишь в единстве.
В период работы над методом физических действий Константин Сергеевич, с одной стороны, утверждал, что найти правильные физические действия для данной роли актеру помогают не только предлагаемые обстоятельства, но и постижение характера действующего лица; с другой стороны, обращал особое внимание на значение физических действий уже в самом процессе поисков характерности. Он предлагал, определив основные черты характера действующего лица, сразу же искать их в действиях и поступках последнего, в логике этих действий: ведь именно через действия передается внутренняя жизнь, открывается внутренний мир человека-роли.
Вот как проходило одно из занятий по пьесе Шиллера «Коварство и любовь» (факт: приход Вурма в дом Миллеров).
— Предлагаемые обстоятельства у вас и у мужа одни и те же, но действия ваши разные, так как у вас разные характеры: он недоверчив, а вы простодушны, — обратился Константин Сергеевич к ученице, играющей жену Миллера. — Вы будете в своих действиях менее осторожны, скорее раскроете свою душу. Вот исходя из своего характера и намечайте действия.
Станиславский терпеливо и подробно объяснял студийцам суть сложного процесса поисков характерности, его последовательность.
Он всегда говорил, что в душе человека можно найти самые разные качества. Поэтому поначалу исполнителю не надо думать об образе. Образ явится впоследствии, в результате логических действий артиста в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен поставить себя на место действующего лица и начать действовать так, как это нужно по роли. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы. Однако эти вызванные чувства пока что принадлежат не изображаемому лицу, а самому артисту, то есть; таким образом, актер находит себя в роли, «я есмь» в предлагаемых обстоятельствах. Но далее, проверяя на самом себе логику действий персонажа пьесы, отбирая из своих чувств те, которые аналогичны чувствам этого персонажа, сосредоточиваясь на них, «культивируя» их в себе, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица, психофизические действия которого будут отличаться от действий самого актера-человека в подобных обстоятельствах. Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, и является первой ступенью к созданию будущего сценического образа — к актерскому перевоплощению в образ.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
