Разумеется, актеру не так-то легко вдруг, без особых на то оснований, отказаться от удачно найденных мизансцен. Как быть? Константин Сергеевич считал возможным для этой цели поворачивать «сцену» к публике другой стороной: обстановка в принципе останется прежней, однако планировка для исполнителей будет другой, и это вынудит их искать новые мизансцены. Вот здесь-то, по мысли Станиславского, и выяснится, чего стоит каждый актер. Тот, у кого не развиты творческая фантазия, воображение, находчивость, не сможет должным образом сориентироваться в новых условиях.
Рекомендуя проводить подобные эксперименты, Константин Сергеевич никогда не забывал подчеркнуть: внутренняя линия действий спектакля всегда должна оставаться незыблемой — меняется лишь внешнее выражение действий.
С каким блеском Константин Сергеевич сам строил мизансцены! Однажды мне довелось присутствовать при рождении замечательного эпизода. Станиславский просматривал сцену ссоры Хосе и Эскамильо из оперы Визе «Кармен». Когда дело доходило до драки, актеры вытаскивали навахи и удалялись в сторону. Константин Сергеевич предложил им драться здесь же на переднем плане, у костра.
Теперь Хосе стоял спиной к костру. На него наступал Эскамильо. Хосе, не отрывая взгляда от Эскамильо, прыгал спиной через костер. Тореадор, пытаясь достать его навахой, терял равновесие и почти падал в костер. А над ними — выше, на горе, стояла Кармен.
Эта изумительная мизансцена удивительно точно передавала сгущенную атмосферу эпизода.
Требуя от своих учеников ярких, выпуклых, впечатляющих мизансцен, Станиславский предостерегал при этом от увлечения формальной стороной их. Он многократно подчеркивал, что мизансцена (как, собственно, любой внешний момент в спектакле) ни в коем случае не может существовать сама по себе. Артист должен строить мизансцены в зависимости от выполняемого действия, настроения и переживания. Но, с другой стороны, верно созданная мизансцена (как и всякое физическое действие вообще), возбуждая эмоциональную память, помогает актеру обрести нужное состояние.
На своих занятиях со студийцами Константин Сергеевич уделял много внимания упражнениям на овладение выразительными мизансценами.
Вот один из уроков на эту тему.
Станиславский предложил группе студийцев поставить несколько стульев вокруг стола и подумать, какую мизансцену можно выстроить, используя эту обстановку. Одна из учениц нафантазировала следующее. Она, хозяйка дома, пригласила трех своих друзей, чтобы рассказать о происшедшем в ее семье. Эти трое — члены той же партийной группы, что и она. У нее есть муж, который тоже как будто разделял их партийные интересы, но он оказался изменником. Она решает порвать с мужем, но любить его не перестает. Из любви к нему она совершила проступок перед товарищами: помогла ему скрыться, бежать за границу. Теперь ее страшно мучает совесть, и она решает во всем признаться друзьям.
Одобрив сюжет, как основу этюда, Константин Сергеевич предложил исполнителям попытаться наиболее целесообразно использовать отведенное им пространство и обстановку.
Станиславский порекомендовал «хозяйке дома»:
— Может быть, вы гостей посадите, а сами, прежде чем начать говорить, как-то пройдетесь, где-то остановитесь, чтобы не было видно ваше волнение, ваши глаза, ваш румянец. Устройте себе такую мизансцену, чтобы можно было в какие-то моменты укрыть себя от глаз товарищей. От вашего внутреннего состояния, внутренней задачи и действия зависит и мизансцена…
Кроме того, Константин Сергеевич посоветовал исполнителям подумать над тем, изолирована ли комната; возможна ли за присутствующими слежка — это тоже повлияет на мизансцену. Затем после уточнения задачи главной исполнительницы (а она была определена так: рассказать товарищам правду) студийцы опять приступили к этюду.
На этот раз Станиславский остался доволен найденными мизансценами. Но тут же заметил, что этюд можно сыграть еще более выпукло, если для каждого переживания, для каждого действия найти соответствующую, типичную мизансцену. И поясняет все это более конкретно.
— Вы, — обращается он к «хозяйке дома», — встречая гостей, еще не знаете, куда их посадить. А вы, — говорит он «гостям», — входите, не зная, зачем приглашены; разговариваете друг с другом, но все внимание на хозяйку. Вот вам первая мизансцена. Потом расселись. Хозяйка отошла, отвернулась, готовясь к разговору; гости незаметно переглядываются, ожидая, что она скажет, — еще одна мизансцена.
И далее Константин Сергеевич перечислил целый ряд возможных в этом этюде расположений и перемещений, будоража фантазию слушателей, направляя их на самостоятельный поиск.
Упражнение было повторено вновь. Исполнители меняли мизансцены сообразно назревающим в них внутренним потребностям. После этого Константин Сергеевич сказал: «Вы чувствуете, что мизансцена подсказана, дана самой жизнью, и человек пользуется этой планировкой сообразно своим внутренним задачам и действиям. Но сцену, которую вы только что проделали, можно сыграть более выпукло, если для каждого факта, для каждого переживания найти подходящую, типичную для него мизансцену». И тут он привел случай из своей режиссерской практики.
Однажды, — рассказывал Константин Сергеевич, — на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» А. Н. Островского мы долго бились с одной сценой. И в какой-то момент репетиции актеры внезапно подошли друг к другу и стали советоваться, загородив таким образом игравшего товарища. Они сгрудились вокруг него, слушая, что он говорит. Я обратил внимание на то, что неожиданно нашлась замечательная мизансцена, которую мы долгое время не могли найти. Вот что значит сама жизнь. Ни один режиссер никогда не решится на такую мизансцену, а между тем она выразительна… Когда роль пошла и готова, мизансцены будут создаваться сами собой.
Но случается, — сказал Константин Сергеевич, — что роль никак не идет — и вот тогда на помощь приходят элементы-манки. И в числе этих манков — мизансцена. Перейдем к этим упражнениям: от мизансцены — к чувству.
Двум студийцам было дано такое задание: «оправдать» стул и колонну. Ученики заняли свои места — девушка села на стул, юноша встал у колонны, однако далее наступило замешательство — ничего интересного им придумать не удалось. Тогда Константин Сергеевич предложил свой вариант: девушка на стуле должна была стать воплощением одиночества, а юноше у колонны предстояло изобразить человека на перепутье.
— Отсюда можно идти по внутренней линии, — подчеркнул Станиславский. И начал фантазировать: — Был бал. Она любит его, а ему понравилась другая. Но другая уехала! Она ждет, подойдет ли он, а он стоит у колонны и не знает, броситься за уехавшей или вернуться к первой… Ведь можно так оправдать? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям. — А отсюда можно и действовать.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
