Студийцы постигали особенности поведения русского дворянства девятнадцатого века, манеры, характеризующие представителей аристократии в восемнадцатом веке, стиль поведения средневековых рыцарей и их дам. Осваивали премудрости передвижения в кринолинах, рыцарских доспехах, длинных плащах, учились пользоваться веером, носить зонт и стек, снимать шляпу, раскланиваться, расшаркиваться — и все это по методу беспредметных физических действий. Разумеется, там, где это было необходимо, прежде чем перейти к беспредметным действиям, студийцы действовали с реальными вещами.
— Представьте себе, — говорит ученикам на одном из занятий Константин Сергеевич, — что вам придется играть какую-нибудь старую пьесу, где кавалеру надо пригласить даму, пройти с ней по залу и посадить ее на диван или кресло. Как это> сделать? Сначала я вам покажу это сам.
Станиславский встает, подходит к одной из учениц, глазами просит у нее разрешения, осторожно, кончиками пальцев, берет ее руку и кладет на свою. Затем начинает водить «даму» по комнате.
— А теперь сделайте это вы, — обращается он к одному из учеников.
Тот подходит к «даме», и она протягивает ему руку. Константин Сергеевич ужасается:
— Разве можно самой подавать руку кавалеру! Это крайне неприлично!
Теперь ученик сам берет руку «дамы», просовывает ее под свой локоть и прижимает к себе.
— Назад! Это неверно! Если бы вы в то время позволили себе такой жест, вам бы отказали от дома. Или вы были бы обязаны жениться. Понимаете? Ну, а теперь пусть пробуют остальные.
Занятия продолжаются.
— Нет, — останавливает Константин Сергеевич одного из учеников, — не получив разрешения, нельзя брать руку «дамы». Сначала спросите глазами: «Могу ли я осмелиться?»
— Руку дамы держите у самого локтя, — поправляет об другого студийца.
Через некоторое время Константин Сергеевич предлагает другое упражнение:
— А теперь представьте себе, что сейчас восемнадцатый век. У дамы — кринолин. И кавалер может вести ее только на расстоянии вытянутой руки. В этом случае он управляет да мой одним указательным пальцем.
Константин Сергеевич показывает действие, объясняя все его моменты. Студийцы включаются в упражнение.
— Играйте этим пальцем, как хотите, — поясняет Константин Сергеевич «кавалерам». Дама должна по движениям ваше го пальца чувствовать, когда и куда надо повернуть. Премуд рость вроде бы невелика.
— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века…
Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).
Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.
Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.
МИЗАНСЦЕНА
Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является мизансцена. Слово это французское: mise en scene — размещение на сцене. Как только появились сценические представления, возникла необходимость четкой расстановки, расположения актеров на подмостках. Вначале при размещении актеров заботились лишь о том, чтобы по возможности один актер не закрывал другого.
В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.
Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.
— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер… Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.
Он считал необходимым для каждого актера до такой степени натренировать себя, чтобы уметь оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной, типичной мизансценой.
— Главное внимание при создании внешнего пластического рисунка роли, — утверждал Константин Сергеевич, — надо обращать на содержание действия. Все внешние действия, группировки, мизансцены, не оправданные внутренне, не нужны нам, они формальны и сухи. Не внешний эффект, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.
Станиславский считал, что мизансцена должна не навязываться исполнителю, а естественно вытекать из его сценического самочувствия. И если сегодня актер не найдет в себе внутреннего оправдания мизансцены, найденной им вчера, то лучше от нее отказаться. Актер должен развивать в себе чувство мизансцены и уметь им пользоваться.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
