Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: «Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту»[12].
Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип «слова» читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в «Повестях Белкина».
Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию «Повестей Белкина», в которой, по словам Г. П. Макогоненко, «есть момент «игры» Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора»[13].
Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации «Повестей Белкина» представляют «массовый бытовой романтизм». Поэтика «Повестей» – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, «демонизм» Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, «слово», диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести «Выстрел» это уровень рассказчика: «Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести». В «Метели» то же на уровне героя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…»; «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа» и т. д. В повести «Гробовщик» литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами». В повести «Станционный смотритель» представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». И, наконец, в повести «Барышня-крестьянка» романические привязанности опять соединяются с героями: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».
Во всех случаях литературность связывается со штампом, с одноплановостью мировосприятия. Именно поэтому в основе пушкинского спора с читателем лежит борьба живой вариативности с жесткой схемой. И дело здесь, видимо, вовсе не в стремлении «перевоспитать» эмпирического читателя с помощью сюжетного «эффекта неожиданности». Вариативность – одна из важнейших категорий в пушкинской художественной модели мира, и потому текстово реализованный читатель-оппозиционер является необходимым структурным звеном в развертывании одного из первозначимых для Пушкина типов конфликта – конфликта статического и динамического. Поскольку окончательная победа любого из этих начал тотчас привела бы к утверждению статики, Пушкин до конца в своем творчестве сохраняет разомкнутый диалог на уровне «автор – читатель». Такой открытый тип отношения писателя к бытию и к читателю поэт отстаивает в послании «Гнедичу» (1832):
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.В порыве гнева и печалиТы проклял ли, пророк, бессмысленных детей,Разбил ли ты свои скрижали?О, ты не проклял нас. Ты любишь с высотыСкрываться в тень долины малой,Ты любишь гром небес, но также внемлешь тыЖужжанью пчел над розой алой.Таков прямой поэт. Он сетует душойНа пышных играх Мельпомены,И улыбается забаве площаднойИ вольности лубочной сцены.
(III (1), 286)
Это же отличает и отношение пушкинского Моцарта к уличным исполнителям (читателям) своих произведений, отношение непонятное и резко осуждаемое Сальери.
Таким образом, проблема пушкинского читателя предполагает двоякое рассмотрение: с одной стороны, это проблема внетекстового, эмпирического читателя, с другой – проблема художественного образа читателя в тексте пушкинских произведений, образа структурно необходимого, являющегося носителем противоположного авторскому мировоззренческого знака и часто выступающего организатором основной диалогической линии произведения.
Настоящая работа является только попыткой поставить вопрос о функции художественно созданного образа читателя в творчестве Пушкина. Очевидно, что дальнейшее решение этой проблемы должно опираться на глубокий анализ конкретных художественных текстов с рассмотрением разнообразных форм и связей авторского и читательского слова.
Художественный образ и литературная модель (По произведениям Пушкина 30-х годов)
Литературное произведение, родившись, становится фактом действительности, влияет на нее, врастает в нее и там бытовизируется. Процесс этот, постоянный для любой культуры, характеризуется переменной интенсивностью, сменяющими друг друга периодами относительного затухания и относительного усиления. При этом его периодичность и фаза определяются целым комплексом условий: общим уровнем культуры, значимостью в ней того или иного вида искусства, появлением выдающихся художников, активностью личности и актуальностью проблемы личности, спецификой ролевых процессов и т. д.[14]
Первая треть XIX века в России была, несомненно, периодом усиленной бытовизации литературы. Известно, к примеру, поэтическое кредо Батюшкова: «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita. Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы»[15]. То, что для большинства предшественников и современников являлось единым принципом жизни и творчества, Пушкин, постоянно исследующий отношения литературы и действительности, делает объективизированным предметом изображения. Герои многих произведений его предстают как бы в своеобразном затянувшемся литературном маскараде, меняя костюмы и маски, порой совмещая несколько масок, эстетически однородных, выстраивая в соответствии с маской свое поведение, свою жизнь и, главное, оценки людей и отношения с ними. На этот факт указал Ю. Тынянов, говоря о романе «Евгений Онегин»: «Роман этот сплошь литературен, герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; “Онегин” как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна – целой галереей героинь, мать – также. Вне их – штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью»[16]. Выбор маски в такой ситуации оказывается явно «прогнозирующим», предсказывающим бытовое поведение героя. Так, «прогнозирующими» становятся в молодости для матери Татьяны тип и имя ричандсоновского героя:
Жена ж его была самаОт Ричардсона без ума[17].
Аналогичным образом «прогнозирует» личность и поведение Ольги Ленский:
…Забудет мир меня; но тыПридешь ли, дева красоты,Слезу пролить над ранней урнойИ думать: он меня любил,Он мне единой посвятилРассвет печальный жизни бурной!..Сердечный друг, желанный друг,Приди, приди: я твой супруг!.. (V, 128)
Показательно здесь при вопросительном «придешь ли» фактическое отсутствие вопроса.
