Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендарных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяснимым, особенно если учесть, что Гриффит был убежденным противником любых анахронизмов. Ассистент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриффит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, — сказал я, — я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-
21
Д. У. Гриффит. «Нетерпимость». Главная декорация Вавилонского эпизода
22
ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ставить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». — М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за него, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53—54).
Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вавилонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев «Физиолог» повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются «Физиологом» Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок — Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осторожности, справедливости и религиозности (Леонардо, 1960:173), Бернини использовал слона в своем знаменитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона доходит до XIX века и зафиксировано в «Адском словаре» Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).
Сказанного достаточно. Иконографический символизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-
Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны — один из вероятных источников «Нетерпимости»
24
ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наоборот, делает ее появление еще более загадочным.
Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», — это картина английского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репродукция находилась в объемном альбоме изобразительных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декорация Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея — вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине английского живописца мотивировано двояко. Это и символ греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вавилонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изогнутые в атаке змеи.
Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися антагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся «Пир Валтасара» Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гравюру «Разрушение Вавилонской башни» — явное подражание Мартину, — где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110—111).
25
Дж. Мартин. «Пир Валтасара». 1820
26
Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму «Небесный огонь», повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают «гранитные слоны, несущие гигантский купол» (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал известный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллюстрацию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная статуя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.
Таким образом, Гриффит вписывается в определенную иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина. При этом данная традиция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возникает вопрос: что предопределило возможность введения слонов в контекст гибели греховного города?
Надо сказать, что элементы амбивалентности возникают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гравюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара «Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние» (из серии «Религиозные церемонии и обычаи», 1723— 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мордой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой двусмысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.
Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия португальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-
27
Л. Ланглес. «Древние и современные памятники Индустана», 1821.
Эma гравюра, — возможно, непосредственный иконографический источник колон в «Нетерпимости»
28
ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображение европейцев, увязав мотив гибели города идолопоклонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147—170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе «Идол» изображает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворении «Плаванье» также изображает «идолов с хоботами» в городе сладострастия:
Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой — дворцы, такого взлета — камень, что от одной мечты — банкротом бы — банкир...
Надежнее вина пьянящие наряды
Жен, выкрашенных в хну — до ноготка ноги,
И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...
(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).
Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.
Эта «новая», маргинальная, побочная по отношению к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст — фильм Жоржа Мельеса «Семь смертных грехов» (1900). В фильме есть аллегорический эпизод «Замок гордыни». Аллегория гордыни здесь выполнена в традициях того традиционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигурами. Гордыня — женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, «Книге сокровищ» Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в «змеиной голове и дья-
29
Вольском голосе» этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во французской культуре в конце XIX века, например, в картине Эдмона Аман-Жана «Девушка с павлином» (1895) или в стихотворении Пьера Луиса «Женщина с павлинами» (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).
Для нас же существенно то, что в этом аллегорическом контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.
