Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. «Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин параграмма указывает, что каждый элемент функционирует как движущаяся «грамма», которая скорее порождает, чем выражает смысл» (Дюкро—Тодоров, 1979:446).
Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристе-ва, которой, между прочим, принадлежит заслуга вве-
39
дения самого термина «интертекстуальность» в современный научный обиход. Кристева предприняла первую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэтическое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), которые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выявлена Фердинандом де Соссюром в его «Анаграммах». Исходя из используемого Соссюром понятия параграмма мы смогли установить фундаментальную особенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла» (Кристева, 1969:255).
Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле параграммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само деструкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, раз-
40
рушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо.
Основополагающим приложением анаграмматической идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта «С/3» (1970), где в новелле Бальзака «Сарразин» исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв «с» и «з», но вскрывает сам механизм множественного напластования кодов в одном тексте (Барт, 1976).
Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тексте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76—79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволяющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения господствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнительно, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.
Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго «По поводу Ниццы» (1929) («A propos de Nice») обращает на себя внимание своей необычностью. Такого рода конструкции в названии («по поводу...») непривычны для художественного текста и скорее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана «По поводу ничего» («A propos de rien», 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова «ничто» (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так
41
как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограничивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроецировать друг на друга. И такое «анаграммирование» двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.
Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих центральное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: «Боже! Как уродливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружила, что из всех животных человеческое животное самое уродливое» (Мопассан, 1980:234). Далее Мопассан дает выразительную картину увиденных его героиней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: «Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста.
Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротесков, способную вызвать смех даже у мертвеца, достаточно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать — разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их красными или бледными лицами, бородатых или безбородых, улыбчивых или серьезных» (Мопассан, 1980:234—235). И далее писатель обсуждает иные причины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков — религию, мораль, привычки, по существу любое проявление
42
стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей героине: «Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!» (Мопассан, 1980:237). Последняя фраза закольцовывает текст, возвращая его к названию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции «видение/сознание». В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию случайных прохожих), а слепота закрепляется за сознанием и его различными формами, в том числе и вербальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиденное героиней не может быть рассказано писателем («она больше не говорила»), ведь слово убило бы зрение. «Ничего» из названия и есть условие реализации последнего.
Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопассана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий комментарий к фильму с его галереями гротескных уродов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого «ничто» клишированного сознания, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение «ничто», позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопассана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).
Словесная параграмма названий может как бы распространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую стратегию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго / Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст
43
постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем «По поводу Ниццы» от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.
Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак «Раковина и священник» (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, участвовавший в скандале в студии Урсулинок, так суммирует эти причины: «Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя» (Садуль, 1982:317). Другой свидетель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак «испортила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений» (Брюниюс, 1987:82).
