«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа.
По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпохи Возрождения. Но сам дух русской поэзии при этом был далек от западноевропейского Ренессанса: русские писатели человеческую при-.роду никогда не обожествляли, зная о ее греховности, о ее земном несовершенстве. «В иностранных литературах, – писал А. Н. Островский, – произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность – на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер…»
Отличительная черта русской литературы, подмеченная Островским, восходит к отрицанию гордыни. Отсюда – характерная, православная по своей сути, «стыдливость художественной формы», свойственная фактически всем нашим писателям-классикам и составляющая родовую черту нашего художественного сознания. В пушкинской гармонии, например, нет самодовольного чувства, нет претензии на полную завершенность и совершенство. Чувство красоты в его поэзии не довлеет, не стремится к эффекту и блеску и постоянно уравновешивается чувствами добра и правды.
На эту особенность русской поэзии чаще всего обращали внимание французы. И. С. Тургенев в речи по поводу открытия памятника Пушкину вспоминал: «Ваша поэзия, – сказал нам однажды Мериме, – ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою; наши поэты, напротив, идут совсем противоположной дорогой: они хлопочут прежде всего об эффекте, остроумии, блеске… У Пушкина, – прибавлял он, – поэзия чудесным образом расцветает как бы сама собою из самой трезвой прозы».
Ни русский роман, ни русская драма, ни русская лирика не укладываются в те четкие отточенные художественные формы, какие предлагают им западноевропейский роман, драма и лирика. «Что такое „Война и мир“? – спрашивал Л. Н. Толстой и отвечал на этот вопрос так. – Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от „Мертвых душ“ Гоголя и до „Мертвого Дома“ Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».
Для русской эстетики характерна незавершенность жанровых форм, даже принципиальная их незавершаемость. Так русский писатель обозначает потенциальные возможности жизни к движению, к переменам. Завершенный человек у Толстого самодоволен и ограничен. Красота личности неотделима у него от способности этой личности духовно расти и совершенствоваться. Завершенная форма – свидетельство исчерпанности жизненных сил, а в пределах земного, природного круга – это неправда, скрывающая эгоистическое стремление художника вступить в состязание с Тем, Кто наделил его творческим даром.
Демонстративно отталкиваясь от искусства французской классической драмы, А. Н. Островский говорил, что «интрига есть ложь». Е. Г. Холодов, кропотливо исследуя мастерство Островского, доказал, что начало в его пьесах стремится быть похожим на продолжение: драматург достигает иллюзии врасплох застигнутой жизни. Потом у него тянется замедленная и развернутая экспозиция с привлечением героев, не имеющих прямого отношения к основному событию. Завязка в драмах Островского какая-то неуверенная, напоминающая скорее «возможность завязки» и как бы оставляющая жизни шанс на иной, неожиданный и непредвиденный ход. В кульминацию не втягиваются все наличные жизненные силы, словно хранящиеся в резерве и еще ждущие своего часа. Поэтому и развязки у Островского не имеют претензии на окончательный итог. Они могут быть названы развязками лишь условно, так как не распутывают до конца основной узел жизненных противоречий и конфликтов.
Но какой содержательный смысл имеет такое недоверие к классической форме? Почему русское искусство движется в направлении, противоположном искусству западноевропейских мастеров? Почему там писатель стремится к максимальной отточенности и завершенности формы, а русский писатель сдерживает и как бы «размагничивает» ее?
Совершая такое попятное движение, драматург с удивлением обнаруживает, какое богатое содержание ускользает от зрелых форм художественности, какой жизненный потенциал не охватывается ими. И. А. Гончаров, говоря об эпической основе драм Островского, замечал, что русскому драматургу «как будто не хочется прибегать к фабуле – эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта, – и он охотнее удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе».
Островский питает доверие к повседневному ходу жизни, смягчающему самые острые конфликты, и зритель чувствует, что творческие возможности жизни неисчерпаемы, итоги, к которым привели события, относительны, движение жизни не завершено и не остановлено. В самом совершенстве художественной формы ему видится ложь, претензия писателя завершить незавершаемое, закруглить незакругляющееся. На пути движения к совершенству всякие итоги условны, всякие концы лишь вехи. В «стыдливости» формы у Островского – осознание вечной драмы земного существования, в кругу которого ничто не может быть решено окончательно и бесповоротно, ибо и вся-то земная жизнь лишь пролог к жизни вечной, лишь преддверие, где все завязывается, но ничего окончательно не развязывается. Нити развязок находятся в руках Творца, а не автора и не его героев.
Островский выступает здесь одновременно со своими русскими собратьями по перу как создатель произведений постренессансного периода в развитии мировой литературы. Сияющему неземным светом идеалу жизни вечной, в лучах которого оказываются относительными земные комедии, драмы и трагедии, вновь открывается доступ в мир Островского. Этот свет «сквозит и тайно светит» в православной «нищете духа». Своей незавершенностью пьесы Островского на этот вечный идеал указывают, навстречу ему открываются. Островский видит в земной жизни пролог величественной мистерии, которую пишет не самовольная рука человека, а всемогущая десница Творца, перед лицом Которого любой, даже самый гениальный из смертных, является лишь «подмастерьем».
Дед Архип в драме Островского «Грех да беда на кого не живет» говорит внуку, болезненному юноше, которому в этой жизни ничто не мило: «Оттого тебе и не мило, что ты сердцем непокоен. А ты гляди чаще да больше на Божий мир, а на людей-то меньше смотри; вот тебе на сердце и легче станет. И ночи будешь спать и сны тебе хорошие будут сниться… Красен, Афоня, красен Божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш Творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что Он милосерд, сами бы были милосерднее!» А когда свершается непоправимое, когда злоба и вражда приводят к преступлению, дед Архип произносит в финале и от себя, и от скрывающегося за ним Островского православный мирской приговор: «Что ты сделал? Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его!»
Островский с доверием относится к жизни, ведомой Божественным промыслом, и к человеку, в котором сквозь падшую природу так или иначе пробиваются Божьи лучи. Здесь истоки пленительного простодушия и терпимости Островского к слабостям и порокам его героев. Он сдерживает авторский нажим и эмоции, не спешит с суровым приговором. Ведая о том, что чаще всего «глас народа – глас Божий», он облачает этот приговор в форму пословицы, освобождая его от всякой «самости», от примеси эгоизма и субъективности. Точно так же делает это и Лев Толстой в «Анне Карениной» («Мне отмщение и Аз воздам»).
Русская литература, выросшая на православной почве, волей-неволей тянулась к тому идеалу, который ставил перед художественным творцом святитель Игнатий (Брянчанинов) в письме К. П. Брюллову: «Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления; она, красота, помогает удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтобы красота отзывалась жизнью, вечною жизнью. Когда ж из красоты дышит смерть, он отвращает от такой красоты свои взоры».
