Собралось более 200 студентов и преподавателей со всего мира. Под студентами мы имеем в виду профессиональных актеров и режиссеров, желающих углубить свои представления о школе Чехова и развить практические навыки по его методу. Стоит сказать, что, познакомившись с работой многих классов (и, соответственно, преподавателей) мы пришли к выводу, что значительная их часть, если не сказать большинство, не представляют никакого интереса не только для профессионалов Театра и студентов театральных учебных заведений, но и для любого думающего человека вообще. “Шаманство” - так можно охарактеризовать, да еще в самой мягкой форме, то, чем промышляют многие театральные, с позволения сказать, педагоги. Медитация, паратеатр, духовное возрождение на основе вегетарианства, антропософский подход к творчеству по системе Рудольфа Штайнера, - вот лишь некоторые из тем, предложенных профессиональным актерам, собравшимся со всего Света для того, чтобы познакомиться хотя бы с основами метода Михаила Чехова, пройти практический курс упражнений, описанный в его книгах и нашедший множество приверженцев в театральных учебных центрах разных стран…
Не стану утомлять читателей рассказами о том, что явилось нашим изумленным глазам на многих открытых уроках этого мастер-класса, ибо это, безусловно, скомпрометирует саму идею в глазах любого здравомыслящего человека. Приведу лишь один пример:
Польский педагог Мариуш Орский, ранее служивший администратором школы Е. Гротовского, проводил показательные занятия по медитации. На большой поляне, имевшей форму чаши, поздним вечером собрались зрители. Мы все сидели по краям “чаши”, оставив всю ее середину для группы, собиравшейся медитировать. Было довольно холодно, поэтому публика предусмотрительно прихватила с собой теплые вещи, а наиболее догадливые из актерской братии взяли с собой шерстяные одеяла. Стоит сказать, что в программе мастер-класса это показательное занятие было обозначено еще с первых дней занятий, вокруг необычности и сильного эмоционального воздействия зрелища ходило немало слухов, и народу собралось больше 150 человек, почти все актеры и преподаватели, свободные в тот вечер от собственных занятий.
Около полутора десятка студийцев Орского, большую часть которых составляли молоденькие девушки, под звуки барабана появились на поляне слабо освещенной костерком посередине и парой факелов по краям. “Корифей” группы, молодой парень задавал ритм движений, под которые группа перемещалась по поляне и что-то негромко вскрикивала. Если попытаться найти в нашей жизни какие-то аналогии с тем, что происходило на поляне, то можно было сравнить это с медленным грустным хороводом, который довольно меланхолично сворачивался в круг, выпрямлялся фронтом, двигался в диагональ и т. д. У большинства “танцующих” глаза были почему-то полузакрыты. По команде “корифея” группа села в разомкнутый с одной стороны круг. Ритм барабана стал более агрессивным. Группа начала издавать общий “мычащий” звук, постепенно переросший в устойчивый гул. Студийцы, сидящие на земле со скрещенными ногами, “гудели” уже минут пять. Надо сказать, что взиравшая на все это публика пребывала в некотором недоумении по поводу смысла происходящего. Недоумение усилилось после того, как участники по одному, а затем попарно стали ползать по мокрой от вечерней росы траве и издавать глубокие стоны, которые чаще всего сопровождают наиболее интимные моменты нашей жизни. Сидящие и лежащие на холодной земле, перепачкавшиеся росой вперемешку с травой и грязью молоденькие симпатичные девушки вызывали глубокое сочувствие. В одной из пауз между стонами и ударами барабана наш сосед англичанин, кутаясь в свое одеяло, довольно громко вздохнул и сказал, обращаясь к нам: “Господи! А ведь им еще рожать и рожать…” Мы “прыснули”, другие соседи, услышав эту фразу, исполненную простой житейской мудрости, посмеиваясь, стали передавать ее по рядам зрителей. Чувство здравого смысла проснулось во всех смотрящих это действо. Народ потихоньку сворачивал свои одеяла и расходился. Медитация закончилась… Любопытно, что на следующий день большинство присутствовавших обсуждали только один вопрос: что, собственно, преследовала вчерашняя медитация, почему так необходимо мычать ночью на холодной земле? На официальном диспуте этот вопрос задавали и самому Орскому, но тот уклончиво ответил, что это не зрелище, во-первых, и не театр, во-вторых, а, к тому же, он и не надеялся, что суть медитации окажется доступной многим. При этом он клятвенно уверил всех, что именно такой подход к воспитанию внутренних импульсов актера он обнаружил у М. Чехова. Мы оставляем за собой право верить в то, что метод М. Чехова глубоко духовен и основывается на безграничной вере в творческие силы, заложенные в душе и теле артиста, на поиске их выражения во имя зрителя, стремящегося постичь сокровенный смысл действия, рождаемого на сцене. То же, чему мы были свидетелями, называется “шаманством”, псевдопогружением в себя, групповым бдением, портящим нервную систему актеров. Это, с точки зрения нравственной, а с профессиональной - это есть чистое шарлатанство, прикрывающее педагогическое бесплодие разговорами о “новых формах”. Авторы привели этот пример для того, чтобы подчеркнуть, что в настоящее время, когда многовариантность педагогических методов стала нормой, традиционные споры о приоритетах того или иного метода стали еще жарче и острее. Кроме вполне добропорядочных и квалифицированных педагогов, исповедующих тот или иной метод подготовки актера, на место под “педагогическим солнцем” претендуют люди, исповедующие довольно спорные педагогические принципы, а чаще всего, вовсе их не имеющие. Поэтому падение престижа русской театральной школы стало очевидным не только для профессионалов, но и для всех любителей Театра, и, что самое неприятное - для абитуриентов, каждый год осаждающих высшие театральные учебные заведения, в надежде пополнить собою актерскую братию. Надо заметить, что в последние годы поток желающих отнюдь не иссяк, но былого ажиотажа уже нет и в помине. Еще одно печальное наблюдение: студенты и вчерашние выпускники театральных ВУЗов в последнее время все меньше и меньше доверяют опыту преподавателей и в своих опытах основываются на собственной интуиции, а чаще всего, достаточно самонадеянно “изобретают велосипед”. Ломается сама традиция преемственности актерских поколений, их живой связи.
Здесь необходимо коснуться темы настолько важной, настолько и деликатной. Доверие ученика к учителю формируется на основе авторитета последнего. Учитель закладывает в ученика не просто набор профессиональных навыков, гарантирующий определенный “техминимум”, а прививает ему особый, только ему присущий взгляд на все то, что составляет понятие сути профессии. Иными словами, театральное “мировоззрение” закладывается в юном возрасте, оно во многом определяет и дальнейшее развитие личности артиста. Как же трудно “удержать” то глубокое и внутренне выстраданное понимание дела при постоянном столкновении с так называемыми “культурными ценностями”, потоками льющимися с экранов кинотеатров, телевизоров, разносимыми радиоэфиром. Популярность актеров сделанная благодаря “раскрутке”, шальные гонорары от криминальных хозяев кино - шоу - бизнеса, “общедоступность”, граничащая с серостью, коммерческий успех любой ценой, - вот те Сциллы и Харибды, миновать которые без потерь удается далеко не каждому юному дарованию, переступающему порог Театральной школы. Горевать по этому поводу бессмысленно, но отдавать себе отчет, что ныне серьезная театральная школа может существовать лишь вопреки обстоятельствам, наперекор многим современным веяниям, необходимо. В этом смысле следует только приветствовать здоровый консерватизм, который призван сохранить нравственные и профессиональные основы русской исполнительской школы, которая пользуется непререкаемым авторитетом во всем мире и по сию пору. “Мы должны смириться с тем, что создание театра - дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц или даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа - ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени - очень тонкое искусство”. [4] Это очень жесткое замечание Питера Брука, кстати, всегда живо интересовавшегося методом Станиславского, наследием Мейерхольда и русским театральным искусством в целом, очень показательно. “Живой” Театр не рождается на пустом месте, его появление, развитие, поражения и победы связаны со школой, остановиться в постижении которой - значит обречь себя на профессиональную “духоту”, штампы и творческое бесплодие. Тогда актера не спасут и наработанные приемы игры, почетные звания и прочное положение в труппе какого-нибудь академического театра. Для сцены он будет просто потерян…
