Здесь приходит Теофил к кардиналу; он вручает ему хартию и говорит:
Я здесь, во имя Вышних Сил,Хоть грех тяжелый совершил.Должны вы знать,Что душу мне пришлось продать;Пришлось худеть и голодать;И был я наг,А Сатана, лукавый враг,Завел меня в глухой овраг.Вина тяжка,Но Девы Светлая РукаМеня вернула, бедняка,На правый путь.Я мог кривым путем свернутьИ в преисподней потонуть,В пучине зла,Затем, что добрые делаДуша навеки предала,И бес велелРасписку дать, и захотел,Чтоб я на ней запечатлелПечать кольца.Потом страдал я без конца,Не смея приподнять лицаИ весь в огне.Пошла Святая к Сатане,Вернула ту расписку мнеИ знак кольца.Теперь прошу вас, как отца,Чтоб знали чистые сердца,Ее прочесть.
Здесь Кардинал читает хартию и говорит:
Кардинал
Во имя Бога, кто здесь есть,Услышать радостную вестьСтекайтесь в храм!О Теофиле бедном вамРассказ нелживый передам,Как дьявол злойХотел владеть его душой.Внимайте повести простой:«Все те, кто этот лист держал и изучил,Пусть знают: Сатане любезен Теофил.Он, мудрый, поделом жестоко отомстилЗа то, что кардинал богатств его лишил».«Несчастный Теофил, отчаяньем гоним,К волшебнику пришел, что бесом одержим,И твердо обещал смириться перед ним,Чтоб только сан его не перешел к другим».«Боролся долго с ним я, сильный Сатана,Но жизнь его была смирением сильна.Теперь — он мой слуга. Расписка мне дана,И власть ему за то сполна возвращена».«Он перстень приложил и кровью начертал,Принять иных чернил он сам не пожелалИ ранее, чем я ему полезным сталИ сан его ему обратно даровал».Так поступил сей мудрый муж,Причтенный к сонму честных душСлугой небес.И снова дух его воскрес.Так посрамлен лукавый бес.При виде новых сих чудес,Мы все встаемИ славу Господу поем:Te Deum laudamus.Explicit miraculum.
А. Лентулов. Рисунок
Николай Евреинов
Об отрицании театра. Полемика сердца
У всех геометров глупый вид.
Маркиза де-Помпадур.
Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумным доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как незаконный вид искусства, в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломлен Айхенвальдовским отрицанием театра.
«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый „Художественного театра“[1], — как можем мы изо дня в день отдаваться пашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?…»
Ecce argumentum — раз в Камергерском переулке думают иначе, стало быть Айхенвальд не прав. Иначе «как же я» сам Вл. И. Немирович-Данченко! «как же мы!» и т. д. Ведь только и слышу, что в Камергерском переулке! Там все знают и во всем правы!
Известно, что ослепление гордости всегда во мрак неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний, не свет, а тьма в Камергерском переулке — Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей Ю. И. Айхенвальду критикой современного театра. Людям же сведущим, универсально образованным в области идеологии театра XIX–XX в.в., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей отрицания театра.
Таким людям, знакомым хотя бы с лекциями Карла Боринского, известно, что «государственные люди и философы искони высказывались против театра»[2] и что, относительно будущего, еще Эдмонд де-Гонкур, в своем предисловии к драматическими произведениям, пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра. «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де-Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так и подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же, как и романтический, могли возникнуть, по мнению де-Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит далее отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр». Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных эпизодах о Викторе Гюго, Жорж Занд, натурализме в театре. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время поводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», a в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».
«Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра и искусства?» — спрашивает последовательный социалист Ромен Роллан в своей трагически-последовательной книге «Народный Театр» и храбро отвечает: «может быть», а через страницу еще храбрее резонерствует: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиниться общему закону? Почему бы и им не умереть так же, как умирают простые смертные? Важно не то, что было, а то, что будет!.. и да здравствует смерть, если это необходимо для новой жизни!..» (Что называется «прорвало» человека!).
Напомню еще, мудрые слова Стриндберга в предисловии к «Фрекен Юлии» о том, что театр начинает отживать свой век, как вымирающая форма, для насаждения которой мы лишены необходимых условий. «За такое предположение, — по мнению Стриндберга, — говорит то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей новейшей эпохи, именно в Англии и Германии, драма умерла». Приведу тут же хлесткую фразу В. Фриче в сборнике «Кризис театра» о том, что «в социалистическом обществе исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках», и, наконец, напомню мое собственное искреннее убеждение (см. мою статью «Театрализация Жизни», напечатанную в 1911-м году в газете «Против течения»[3]) — «возмня себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму». Я уже умалчиваю, милосердно умалчиваю, о всех смертельно-огневых для подмостков современного театра статьях великого Гордона Крэга, решительно признавшего, что «западный театр находится при последнем издыхании»; я уж не привожу в подробностях мотивы ухода со сцены В. Ф. Коммиссаржевской, которой, по ее словами, «театр в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал казаться нужным».
Все это было сказано до Ю. И. Айхенвальда, было сказано совсем недавно, и идейному руководителю «Художественного театра» знать надлежало. Кому же и книги в руки, как не ему. Вл. И. Немировичу-Данченко, такому «литературному», такому «книжному»! — Но он… он был ошеломлен отрицанием театра ex cathedra, и, как действительно ошеломленный человек, стал лепетать о том, что «театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества», что «театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор», стал подбирать примеры, как такой-то актер создал роль, такой-то и еще такой-то, уверять, что театр может быть и, «не есть подлинное искусство, но он все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера», — словом страшно растерялся и на публичном испытании, устроенном Ю. И. Айхенвальдом, конфузно провалился, бессильный сдать экзамен по театроведению.
