Смертные приговоры, на которые столь щедры современные литературные критики, — в сущности, тоже своего рода традиция. Об упадке и мерзости запустения вопили русские журналы при жизни Пушкина и в эпоху расцвета творчества Толстого и Достоевского. Во Франции литература «погибала окончательно» и при Гюго и при Флобере. Но все же в этих пессимистических оценках — не простая близорукость современников, не одна склонность к самоумалению. Только доля правды в них искажена обобщением.
Отнимите у понятия «упадок» дурной эсхатологический привкус, привносимый сюда всевозможными «теориями гибели», от Шпенглера до евразийцев, поставьте его на место, т. е. в область чистой литературы, и вы признаетесь, что оскудение есть и нельзя закрывать на него глаза. Для читателя, воспитанного на литературе девятнадцатого века, естественно подменить понятие родовое — литературу, понятием видовым — романом. В прошлом столетии роман настолько превосходил все остальные жанры, так господствовал над ними, что само собой произошло отождествление его с литературой вообще. И вот теперь, спору нет, роман, как литературный жанр, распадается и мельчает на наших глазах.
Означает ли это «гибель» литературы вообще? Стоит только присмотреться к тому, что ежедневно выбрасывается на книжный рынок, прислушаться к голосу нового читателя, отдать себе отчет в его «запросах» — и станет ясно, что пафос гибели здесь неуместен, и современные Кассандр1*1 напыщенно–бестолковы. В то время, как старая главная дорога постепенно пустеет, оживляются проселочные дороги. Эффектные заявления о конце литературы сводятся к гораздо более скромному утверждению: литературный жанр достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим. Еще недавно он высился огромной горой и другие жанры прозябали в его тени; теперь рядом с ним растут другие вершины. Ни одна из них не доросла еще до небес: гегемония, принадлежавшая некогда роману, ныне не принадлежит никому. И это междуцарствие издали может показаться хаосом и анархией.
Но вблизи нельзя не заметить сложности и жизнеспособности борющихся сил; если ограничиться одной французской литературой — какое обилие имен, разнообразие устремлений и исканий, какая напряженность творчества! Мы в самом разгаре борьбы; бесцельно гадать о ее завершении. Какой из доселе побочных жанров займет место главного? Достоевский канонизировал криминальный бульварный роман: захудалого пасынка литературы вывел в люди. Кто мог предвидеть тогда эту удивительную метаморфозу? Некрасов сделал художественным жанром газетный фельетон в стишках; Розанов — записную книжку со счетами прачки. И так всегда было: история литературы — история «parvenos»: каждый новобранец метит в генералы; каждый жанр, вроде Горация: «ех humili potens». А победителя не судят: к победителю является церемониймейстер в пудреном парике — Буало — и с «Art poetique» в руках возводит его на престол. Так было с французской трагедией, которая, венчаясь на царство при Расине, старалась забыть о церковной паперти и ярмарочном балагане, где она родилась. Но приходит срок — король развенчан, вместо трагедии — «мещанская драма». Опять «мещанин во дворянстве»; потом санкюлоты–романтики нахлобучивают на нее фригийский колпак и воцаряются в свою очередь. И каждый раз сторонники «старого режима» кричат: «Литература погибла! Конец света!»
Перемещение и смещение жанров происходит по каким‑то не всегда понятным для нас законам. Мы смутно чувствуем тенденции и довольно произвольно устанавливаем ритм этого передвижения. Мы пытаемся уловить «дух эпохи», заморозить анализом его неопределенную тягучесть. Что происходит в наше «смутное время»? Почему вырождается жанр романа и каков претендент на овдовевший престол? о место ответа на эти вопросы — несколько наблюдений, ели схоластически отделить в творческом акте воображение памяти, то кризис современного романа представится нам прежде всего, как кризис воображения. т LTapbift роман был построен на вымысле: автор создавал, т. е. выдумывал людей, ставил их в вымышленные ситуации он воображал себе нх поступки и слова. Даже исторический роман пользовался реальным прошлым только как боковыми декорациями: в «Войне и мире» исторические лица (Наполеон, Кутузов) и события (оитвы, конгрессы) отведены на второй план; вся сцена отдана выдуманным персонажам и их сочиненной жизни. «Был» — точка опоры для воображения: оно от него отталкивается, оно ее терпит, как материал; это — данность, сама по себе нейтральная. Вымысел, «фикция» — основа творчества. Над вымыслом «слезами обливается» Пушкин; выдумывает и только выдумывает Гоголь; вымысел сильнее реальности для Бальзака: он заболевает от горя, когда его герои умирают. Между «реализмом» Достоевского и фантастикой Гофмана нет качественной разницы. «Придумывает» своего Базарова Тургенев, «сочиняет» своих Твистов и Домби Диккенс.
Фантазия как будто исчерпывает понятие творчества. Поэтому все литературные жанры, в которых воображение не играет господствующей роли, оттесняются, как второстепенные. Это — литература не «высокая»: не широкая дорога, а окольная дорожка. В учебниках истории литературы XIX века о них упоминается вскользь или не упоминается вовсе. Я говорю о биографиях, автобиографиях, мемуарах, письмах, дневниках, исторических записках, путешествиях, публицистике и научно–художественных произведениях. Элемент воображения первенствует, «память» из искусства изгоняется в науку: там ей место. Естественно, что роман–фикция мог развиться только при большой одаренности фантазией и вкусе к ней у поколения, создавшего Бальзака и Толстого. Наша эпоха этими свойствами не отличается: она в лучшем случае реалистична, в худшем — материалистична. Она одарена энергией и волей, но лишена воображения. Вместо фантазии — у нее любопытство и любознательность. После войны она начала с азов всю историю мировой культуры; она еще в юношеском возрасте, переживает свой медовый месяц с жизнью: влюблена в нее первой любовью, и до разочарования, до «мировой скорби» и романтизма еще не доросла. Послевоенное поколение отличается наивным реализмом, непосредственностью и ограниченностью молодости. Старики каркают о разложении и гибели, а оно им в ответ — живет. Только что переболело корью (увлечение механикой, техникой и спортом); с жаром учится; начинает уже поговаривать о мировоззрении. В искусстве у него память бесспорно преобладает над воображением. В литературе оно ищет «документа», поучения, «были» — К вымыслу относится подозрительно, как к материалу недобросовестному. Верит только испытанной фирме — действительности.
Отсюда — повышенный интерес к истории и постепенная перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра «художественной биографии» (biographic romancee) или «романов жизни великих людей». Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторнкса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей: Франц Лист, Филипп II, Диккенс, маркиз де Сад, Дидро, Алкивиад, Люлли, Карл V, Декарт, Сирано де Бержерак, Бисмарк, Шопен, Мольер, Колумб, Александр Дюма–сын и проч. Зачем читать заведомо выдуманную историю каких то не существовавших Растиньяка или мадам Бовари, когда можно с пользой прочесть «роман жизни», например, Моисея? Таков, выражаясь по–марксистски, нынешний «социальный заказ». Литература не может не считаться с ним, но, к счастью, гнет иногда ей на пользу. В тисках, она всегда находит способ делать не то, что от нее хотят, а то, что ей нужно.
Читатель позитивен: он требует факта и документа: подавай ему не сказку, а быль. Даже газетные фельетоны, вместо авантюрных романов, заполняются теперь «мемуарами». Их пишут все, начиная от Пуанкаре и кончая модными шансонье и этуалями (мемуары Мориса Шевалье «от Менильмонтана до Казино де Пари», мемуары Мистенгет и даже чернокожей дивы Джозефины Бэкер). Неужели этому parvenu суждена блестящая будущность? Неужели вульгарная «biographie romancee» — претендент на престол? Конечно, средний уровень этого жанра еще крайне низок. Даже талантливые писатели, вроде Карко («Жизнь Франсуа Вийона») с трудом владеют новой техникой и стряпают вместо литературы посредственные компиляции. «Жизнеописания» Ги де Пурталеса («Лист», «Шопен») сентиментальны, скучны и мелодраматичны. Но скудость талантов вовсе не свидетельствует о том, что самый жанр плох. Плохих жанров нет: есть плохие писатели. Художественная биография только нарождается: она еще ощупью ищет дорогу, мечется от авантюры к психологии, от драматизма к «живописности». Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения Факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно — и новый жанр победит старый, похитив его же оружие. Биография упразднит роман, только сама став Романом. О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа фонографии Шелли и Дизраэлн; эпизоды из жизни Гете и Лоренса). Под непосредственным влиянием блестящего английского эссеиста Литтона Стречн, мастерски зарисовавшего профили выдающихся людей эпохи королевы Виктории, А. Моруа создает увлекательные историко–литературные романы. Позитивизм читателя удовлетворен видимым «наукообразием». Автор приводит библиографию вопроса, соблюдает объективность, ничего явно не выдумывает. Как будто роль его сводится только к систематизации и интерпретации фактов. Но вглядитесь пристальнее в его Шелли или Дизраэли. Разве они не созданы им заново и по своему? Разве качественно отличаются они от героев «фикций», например, Жюльена Сореля и Пьера Безухова? Их жизнь, их судьба] их жесты подчинены законам не действительной, а художественной правды: они незаметно перенесены в другую плоскость — не просто показаны, а построены. Получается цельность, единство и законченность, начало, середина и конец; подъем и спуск, жизнь, как художественное здание, и смерть, как завершение.
