И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
"Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись вперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!.."
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. "Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу", – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
"Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще, радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!" – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него».
Здесь происходит совпадение (точнее, постепенное, ритмическое совпадание) «внутреннего человека» с «внешним миром» в единую музыку. Разрозненные, бессвязные звуки – свист сабли, ржание лошадей, плеск дождевых капель – постепенно «сопрягаются» с внутренней музыкой Пети, шум превращается в хор. Человек и мир, свобода и необходимость (а это основной философский вопрос «Войны и мира», а также и смысл названия этого произведения) совпадают в творчестве, в чуде, в мифе.
Новалис в повести «Ученики в Саисе» пишет:
«Благодаря этому выигрывают оба восприятия: внешний мир становится прозрачен, а внутренний мир – разнообразен и многозначителен. Так человек пребывает в проникновенно живом состоянии между двумя мирами в полнейшей свободе и радостнейшем ощущении своей власти». Так и Толстой говорит о Пете: «Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно».
(Причем пребывание «в волшебном царстве» не является всего лишь роскошью, достоянием немногих людей или особенностью исключительных моментов жизни, – на самом деле это тот спасительный полюс, на котором вообще держится жизнь, поскольку противоположный полюс – распад и безумие. Человек раскачивается между двумя этими полюсами, даже если он не осознает ни подстерегающего его распада, ни спасающего его чуда.)
Поскольку мифологическое восприятие действительно соединяет человека с миром, оно одаривает его силой воздействия на мир, его поступки «цепляют» (по выражению Толстого) реальность. Это и есть свобода. Вспомните: «И настолько сильна и сладка была эта волна свободы…» (Набоков), «Опять на сумрак твой гляжу И голос слушаю свободный» (Никитин). Хороший пример свободного человека, или, точнее, человека в момент его свободы, – командующий батареей капитан Тушин из «Войны и мира», погрузившийся в собственный «фантастический мир», вдохновенно дирижирующий боем:
«Солдаты, большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его), все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах.
Вследствие этого страшного гула, шума, потребности внимания и деятельности, Тушин не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ранить, не приходила ему в голову. Напротив, ему становилось все веселее и веселее. Ему казалось, что уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом. Несмотря на то, что он все помнил, все соображал, все делал, что мог делать самый лучший офицер в его положении, он находился в состоянии, похожем на лихорадочный бред или на состояние пьяного человека.
Из-за оглушающих со всех сторон звуков своих орудий, из-за свиста и ударов снарядов неприятеля, из-за вида вспотевшей, раскрасневшейся, торопящейся около орудий прислуги, из-за вида крови людей и лошадей, из-за вида дымков неприятеля на той стороне (после которых всякий раз прилетало ядро и било в землю, в человека, в орудие или лошадь), – из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал дым невидимый курильщик.
– Вишь, пыхнул опять, – проговорил Тушин шепотом про себя, в то время как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром, – теперь мячик жди – отсылать назад.
– Что прикажете, ваше благородие? – спросил фейерверкер, близко стоявший около него и слышавший, что он бормотал что-то.
– Ничего, гранату… – отвечал он.
"Ну-ка, наша Матвевна", – говорил он про себя. Матвевной представлялась в его воображении большая крайняя старинного литья пушка. Муравьями представлялись ему французы около своих орудий. Красавец и пьяница первый нумер второго орудия в его мире был дядя; Тушин чаще других смотрел на него и радовался на каждое его движение. Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим-то дыханием. Он прислушивался к затиханью и разгоранью этих звуков».
3. Ритм слова, или Туда и обратно
В слове есть, во-первых, звуковые краски, во-вторых, их расположение, последовательность, то есть определенный ритм. При этом от каждого слова остается ощущение завершенного круга (цикла), путешествия, о котором говорит Мандельштам. Прислушайтесь еще раз: «бабочка», «тяжелый», «метро», «холод», «лес», «Лиурна»…
Эта завершенность аналогична завершенности художественного произведения, например стихотворения. Но что представляет собой завершенность стихотворения? Вообще говоря, это вопрос того же размера, что и вопрос о смысле жизни. Ответить на него невозможно, но можно показать модель. Возьмем одно из стихотворений Пушкина:
Я пережил свои желанья,Я разлюбил свои мечты;Остались мне одни страданья,Плоды сердечной пустоты.
Под бурями судьбы жестокойУвял цветущий мой венец —Живу печальный, одинокой,И жду: придет ли мой конец?
Так, поздним хладом пораженный,Как бури слышен зимний свист,Один – на ветке обнаженнойТрепещет запоздалый лист!..
Закройте ладонью последнюю строфу – чувствуете незавершенность? Вы бы ее смогли почувствовать, даже если бы не знали о существовании третьей строфы. Это как если бы вместо слова «холод» сказали только «хол…». Между тем в первых двух строфах высказана вполне законченная мысль. Третья строфа дает лишь сравнение. Однако мы чувствуем, что она – главная, что без нее стихотворения нет. Не на одну изъятую треть нет, а вообще нет, оно не живет.
Чтобы понять, в чем заключается завершенность стихотворения, нам нужна еще одна модель. Например, трехступенчатая завершенность жизни: рождение, протекание жизни, смерть. (Мы с вами занимаемся алхимией, то есть применяем принцип «Изумрудной Скрижали» Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, соответствует тому, что пребывает вверху; и то, что пребывает вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи». Или, как сказано у Гёте, «и вверх снует, и вниз снует». В нашем случае слово можно объяснить через модель стихотворения, а модель стихотворения – через модель жизни человека. И обратно.) Стихотворение – это маленькая жизнь. Конец стихотворения – смерть. Начало стихотворения – рождение. Но все же почему нельзя остановить данное стихотворение на второй строфе, на слове «конец»?
Есть такая разновидность обряда посвящения у некоторых живущих в первобытном состоянии народов: проходящий обряд посвящения человек бросается с дерева вниз головой, но не разбивается, так как его удерживает привязанная к ноге лиана. Обряд посвящения как раз и строится по вышеуказанной трехчастной модели, только фокус в том, что рождение стоит последним пунктом: первое – протекание жизни (падение, умирание), второе – смерть (распад, расчленение), третье – рождение, точнее возрождение (собирание воедино, восстановление). Смысл обряда посвящения, как известно, в том, что человек должен получить опыт смерти, чтобы возродиться к жизни, то есть родиться во второй раз. Схема эта универсальна: можно говорить, например, как в китайской традиции, о погружении ян (светлого, мужского, твердого начала) в инь (темное, женское, жидкое начало), об их борьбе и постепенном соединении в этой борьбе, ведущем к возрождению, восстановлению начала ян.
