Единство религии и искусства для Достоевского есть единство искусства и нравственности. Ну а если — спросим мы — красота все же соединилась с безнравственностью? Не утонем ли мы в безбрежности такого понятия красоты? Ведь вот даже Петр Степанович в «Бесах» говорит: «Я люблю красоту» (10: 323).
«Удивительное лицо!.. — говорит князь Мышкин в «Идиоте», разглядывая портрет Настасьи Филипповны. — Вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (8: 31–32). Так Достоевский показывает, как он решает этот вопрос. «Спасительна» только «добрая» красота, то есть та внешняя красота, которая соединена с внутренней, и только такая и нужна человеку. Почти через тридцать лет после создания «Идиота» Вл. Соловьев скажет: «Красота есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно»[397] .
«Высшая красота не снаружи, а извнутри» (15: 202), — читаем мы в черновиках к «Братьям Карамазовым». Но тем самым вопрос о красоте выводится за пределы рационалистического познавания. «Тайна Христова» (11: 152), — сказал Достоевский о религиозном происхождении искусства. Как доказать или дать ощутить это сочетание внешнего с внутренним тем людям, кто живет только внешним? «Нравственные идеиес/яь, — пишет Достоевский. — Доказать же, что они нравственны, нельзя (соприкасание мирам иным)» (27: 85). Он не раз повторяет: «красота — загадка» (8: 66), то есть, может быть, и не красота вовсе. «Красота — это страшная и ужасная вещь! — говорит Митя Карамазов. — Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» (14: 100). «Определить нельзя», «доказать нельзя», — одинаково говорят и Карамазов, и Достоевский, но Достоевский в многозначительных скобках еще добавляет: «соприкасание мирам иным». Потому–то «Бог задал одни загадки», чтобы их в труде и подвиге жизни разгадывала свободная воля Его детей, возлюбивших иные, божественные миры. Значит, не вообще красота, не вообще искусство нужно человеку, а только ведущее его к постижению вечной жизни, только созидающее в нем какие–то очаги нетления. И в работе для такого именно искусства Достоевский и видел свою — говоря его словами — «дивную и трагическую задачу».
Починковская записала такой с ним разговор 1873 года:
«— Как же вы понимаете Евангелие?» — спросил он ее. — «Как по–вашему: в чем вся главная суть?..
— Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей…
— И только? — тоном разочарования протянул он.
Мне самой показалось этого мало.
— Нет, и еще… Не всё кончается здесь, на земле. Вся эта жизнь земная — только ступень… в иные существования…
— К мирам иным! — восторженно сказал он, вскинув руку вверх к раскрытому настежь окну, в которое виднелось тогда такое прекрасное, светлое и прозрачное июньское небо.
— И какая это дивная, хотя и трагическая задача — говорить это людям! — с жаром продолжал он, прикрывая на минуту глаза рукой. — Дивная и трагическая, потому что мучений тут очень много»[398] .
Теперь ясно, что вкладывал Достоевский в понятие «нравственного центра» произведения искусства: наличие в нем луча, открывающего нам среди этого трехмерного, ограниченного, тленного мира — мир иной и вечной реальности. В искании этого мира строится замысел произведения, к нему оно идейно устремлено, о нем говорят, о нем тоскуют или же с ним борются и его ненавидят живущие в нем люди. Вся композиция произведения вращается вокруг своей оси: «да» или «нет» — Божественной жизни, «да» или «нет» — вечности. Так у Сони и Раскольникова, у князя Мышкина и Рогожина, у Макара Ивановича и Версилова, у Шатова и Ставрогина, у Зосимы и Ивана. Причем эту великую борьбу взаимоотрицающих идей, происходящую в мире, Достоевский раскрывает через диалогическое общение своих духовно равноправных героев. Борьба идет не между людьми, а между идеями — через людей.
«Несть наша брань против плоти и крови»[399] , — сказал апостол. В том и убедительность романов Достоевского, всего узла их диалогов, что он, как христианин в познании, ощущает изображаемых им людей, независимо от их идейного содержания, одинаково несущими образ Божий, одинаково детьми Божьими, а потому дорогими и понятными. Благодаря этой «божественной» точке зрения Достоевский был в силах раскрыть в человеке чужих ему идей всю возможную его убедительность, все возможное его оправдание: в самой глухой темноте чужой души он ищет следы «начала творения». Даже лицо столь ненавистного ему Петра Степановича автор в главе «Иван–Царевич» освещает на один миг среди беспросветной ночи романа вспышкой искреннего вдохновения.
Любовь к человеку — ключ к художественному творчеству Достоевского. Как–то он сказал Опочинину про Тургенева: «Чувствуется, что он совсем не любит того, кого столь трогательным образом описывает»[400] . Достоевский любит, кажется, даже Смердякова и, с горестью прощаясь с ним перед его виселицей, вкладывает ему в руки книгу Исаака Сирина — одну из важнейших книг христианской письменности о борьбе Добра и Зла в мире и в то же время книгу, учившую о молитве даже за демонов. Как же после этого не молиться за Смердякова! Достоевский не мог не любить каждого, чувствуя, что за «каждым» стоит Христос. И.С. Аксаков пишет: «Он умел в каждом опознать брата и Бога»[401] . Это и было причиной и источником его любви. «Чудотворный образ Христа» в человеке был для него не благочестивой аллегорией и не поводом для очередной проповеди, а — каждый раз! — радостным открытием, живой религиозной, а тем самым и художественной правдой.
Это и объясняет победоносную убедительность его диалогов. Их ведут не «правдины» или «скотинины» фонвизинской сцены, а люди из плоти и крови, еще не завершенные в своем духовном пути, со всеми еще возможностями, до последней минуты жизни и темного, и светлого бытия. Ведь о каждом человеке — о и себе самих! — мы не знаем — чем кончится та борьба Бога и дьявола в его сердце, о которой так просто и верно сказал Дмитрий Карамазов.
Но равноправность людей не есть для автора равноценность идей. Даже в политике сосуществование людей и стран не мыслится как измена своей идеологии. «Опознавая в каждом Бога», Достоевский видел Его — в одном человеке упокоеваемым в любви, а в другом — распинаемым в ненависти, и та же любовь к человеку не могла оставить его равнодушным зрителем человеческого безумия.
Поэтому чем объективнее были его диалоги, чем больше он умел находить какую–то правду в своем отрицательном герое как человеке, тем сильнее воспринимает читатель неправду омрачающей человека идеи. Ставрогина автор определенно любит и все ищет, как бы его оправдать, но в ходе романа на всю его «идею» ложится уже не тень, а бесовская ночь. Смердякова автор жалеет, но «смердяковщину» он заклеймил навсегда перед всеми, и это слово, сделавшись клеймом, выделилось из контекста романа, стало — так же как, например, «маниловщина» — сохранять и вне романа свое смысловое значение характеристики общечеловеческого зла. Таким же новым термином заклейменной идеи стала «карамазовщина» или «шигалевщина»[402] .
Достоевский умел клеймить своими художественными несмываемыми красками, и читатель ясно видит, на стороне каких идей автор[403] . Поэтому никак нельзя отрывать Достоевского–художника от Достоевского–мыслителя, расщеплять его образ и считать, что в художественном творчестве он был только «медиум», передающий некое свое вйдение «равноценных идей»; что идеи автора как мыслителя–христианина не имеют в его романах функции авторских идей, что они только «равноценные члены большого диалога»[404]. А именно к такой музыкально–медиумической передаче и сводится та этически безразличная фиксация идей, которую ему иногда приписывают и которая, конечно, так удобна для литературного гурманства.
Христос сказал людям: «Имейте соль в себе»[405] . Из романов Достоевского хотят вынуть их «соль», их «нравственную встряску» и сделать их приятным или ни к чему не обязывающим державинским лимонадом. Его романы настолько очевидно находятся в орбите христианских тез и антитез, что необходимо внушить мысль об их художественной «над–идейности». Опорочить Достоевского как мыслителя и публициста очень легко: он–де писал у Мещерского и был под влиянием Победоносцева. Но вот когда совершенно те же мысли, которые он высказывал в «Гражданине» Мещерского, обнаруживаются в его художественных шедеврах, тогда это дело серьезное: тут надо бороться уже не с редактором «Гражданина», а с писателем мирового значения. И тогда возникает желание доказать, что идеи его героев — Зосимы или Шатова, Смердякова или Фомы Опискина — были для него только «предметом изображения», а не жизнью и болью души. Что его романы — это только «полифония сосуществующих сознаний» и идей, так как «художественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания»[406].
