Набоков, рассказывая студентам о «двойном сне» Анны и Вронского в «Анне Карениной», тоже делает подобное сравнение сна с драматическим произведением, однако, в отличие от Борхеса, он утверждает, что работа сновидения соответствует низшей форме человеческого сознания: «сон – это представление, театральная пьеса, поставленная в нашем сознании при приглушенном свете перед бестолковой публикой. Представление это обычно бездарное, со случайными подпорками и шатающимся задником, поставлено оно плохо, играют в нем актеры-любители» [3, с. 253]. Сновидение – это вообще, по Набокову, низшая форма в иерархии сознания, в котором случайно (и, значит, бездарно) сцепляются и трансформируются объекты разного плана. «Сновидец – идиот, не лишенный животной хитрости» («Прозрачные вещи»). «В лучшем случае человек, видящий сон, видит его сквозь полупрозрачные шоры, в худшем он – законченный идиот» («Ада»). В этом подчеркивании бездарности, дурной случайности снов, сквозит и некоторое раздражение человека, немало от них пострадавшего, человека, которого всю жизнь мучили сны, всегда обещая что-то такое, что остается за порогом сновидения. Набоков жаловался в «Других берегах» и на мучившую его на протяжении всей жизни хроническую бессонницу, и на то, что сон крадет время у его сознательной, творческой жизни: «Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. Люди, которые, отложив газету, мгновенно и как-то запросто начинают храпеть в поезде, мне столь же непонятны, как, скажем, люди, которые куда-то “баллотируются”, или вступают в масонские ложи, или вообще примыкают к каким-либо организациям, дабы в них энергично раствориться. Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием. В зрелые годы у меня это свелось приблизительно к чувству, которое испытываешь перед операцией с полной анестезией, но в детстве предстоявший сон казался мне палачом в маске, с топором в черном футляре и с добродушно-бессердечным помощником, которому беспомощный король прокусывает палец».
С другой стороны, Набоков тут же замечает, что и в снах может промелькнуть намек или тень некой высшей действительности: «Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, – стройную действительность прошедшей и предстоящей яви». Но затем (в конце второй главы) одергивает себя: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом... И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно».
На самом же деле трудно себе представить другого автора, в творчестве которого сны играли бы более важную роль, чем у Набокова, – что на первый взгляд кажется странным, учитывая его пренебрежительное отношение к сновидениям. Важно, однако, помнить, что сознание сновидца, это несовершенное и ущербное сознание, безусловно, представляет огромный интерес для Набокова, в творческой лаборатории которого найдется место всякого рода уродствам и искажениям человеческого сознания. Главное здесь – это то, что сам Набоков, автор и творец, всегда пребывает в совершенно здравом, бодрствующем состоянии духа, сочиняя свои книги при ярко горящем светильнике своего ничем не омраченного дневного сознания. Объектом же его творчества могут быть и ночной кошмар, и бред маньяка, и ночные видения персонажа, во всех остальных отношениях ничем не примечательного, сквозь которые вдруг проступают кем-то посылаемые знаки, требующие расшифровки.
По мнению Набокова [4, c. 474], с которым, вероятно, согласится большинство художников, творческий процесс состоит из двух частей, или фаз: диссоциации – разъединения привычных связей и отношений благодаря нашей способности взглянуть на обыденную вещь, отстраняясь от всего, что мы о ней знаем, и даже как бы не подозревая о прямом ее назначении (представим, что может увидеть марсианин, глядя на наш почтовый ящик), и ассоциации – способности заново соединить вещи «в новой гармонии». В.Шкловский в своей известной работе «Искусство как прием» (1917), вероятно, первым указал на то, что восприятие обыденного как странного – один из основных приемов художественного творчества, и даже ввел специальный термин – «остраннение», который, очевидно по вине наборщиков, превратился в «остранение» и в таком несколько «остраненном» виде вошел в широкий литературоведческий оборот. Сны представляются Набокову наиболее подходящей средой для моделирования эффектов, связанных с этой первой, разъединяющей и «развинчивающей» мир, фазой творчества: «Быть может, ближе всего к художественному процессу сдвига значения стоит ощущение, когда мы на четверть проснулись: это та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днем рассудка. В это мгновение сочетание увиденных мелочей – рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, – совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами серой Венеры» [4, c. 475].
Неполноценные, недовоплотившиеся, мнимые творцы (или лжетворцы), густо населяющие произведения Набокова, все эти Францы, Германы, Гумберты, обладающие сомнительной способностью «развинтить» мир обыденного, но не способные собрать его заново, действуют как бы во сне. Ничего хорошего из этого не выходит. «Во сне великолепно, с блеском, говоришь, а проснешься – вспоминаешь: вялая чепуха», – признается автор неудавшегося «идеального преступления», убийца Герман («Отчаяние», 1936), что почти дословно повторяет сам Набоков, только по-английски, в своем знаменитом эссе «Искусство литературы и здравый смысл» («Creative Writing» в первой редакции 1942 года), добавив характерную метафору: «… так прозрачные драгоценные камни, сверкающие на морском мелководье, превращаются в жалкую гальку, стоит лишь выудить их на поверхность». Или вот: говоря о Франце, герое романа «Король, Дама, Валет», наделенном сомнительным «даром» испытывать тошноту от соприкосновения с предметами обыденного мира, автор замечает: «А ведь только что его мысли, всегда склонные к бредовым сочетаниям, сомкнулись в один из тех мнимо стройных образов, которые значительны только в самом сне, но бессмысленны при воспоминании о нем».
Как мне представляется (возможно, не все с этим согласятся), в романе «Отчаяние» Набоков неявно использует «модель сновидения» для развенчания претензий своего лжегероя и лжетворца Германа. В Германе, безусловно, присутствует какая-то творческая энергия, быть может, даже и искра божия, разумеется, предусмотрительно занесенная в него автором, но в силу какой-то формы слепоты, что ли («что ли» – одно из любимых словечек Набокова-Сирина, от которого трудно отвязаться, думая о данном писателе), он действует как в бреду, при этом никогда не пересекая положенного ему – опять-таки волей всесильного автора – предела: он не смеет выйти за границы этой первой, разъединяющей и развинчивающей мир, фазы творчества. Иногда из-под его пера выпархивают изумительные строки, выдавая присутствие истинного автора (роман написан от первого лица, что, безусловно, чрезвычайно усложняет задачу Набокова – развенчать зарвавшегося лжеавтора), но и строки эти несут на себе явный ночной отпечаток – вот это, сдвигающее предметы легкое дыхание бреда, подменяющее одну вещь другой, например, его блестящее, «набоковское» как бы уподобление скамейки позвоночнику («У выхода на дебаркадер стояли в два ряда низкие, удобные, по спинному хребту выгнутые скамейки») или пахнущее бредом сравнение служащих почтамта с портретами («В каждом окошке, как тусклый портрет, виднелось лицо чиновника»). Герману даже являются видения, но в силу своей нечуткости он отвергает посылаемые ему откуда-то свыше импульсы, которые у истинного художника могли бы вызвать вспышку творческого озарения, и ... момент упущен! Вот один такой случай. Герман выглядывает из окна гостиницы в каком-то немецком городке:
«Я подошел к окну, выглянул, – там был глухой двор, и с круглой спиной татарин в тюбетейке показывал босоногой женщине синий коврик. Женщину я знал, и татарина знал тоже, и знал эти лопухи, собравшиеся в одном углу двора, и воронку пыли, и мягкий напор ветра, и бледное, селедочное небо; в эту минуту постучали, вошла горничная с постельным бельем, и когда я опять посмотрел на двор, это уже был не татарин, а какой-то местный оборванец, продающий подтяжки, женщины же вообще не было – но пока я смотрел, опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание, – вырастали, теснясь, лопухи в углу двора, и рыжая Христина Форсман щупала коврик, и летел песок, – и я не мог понять, где ядро, вокруг которого все это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, – и вдруг я посмотрел на графин с мертвой водой, и он сказал «тепло», – как в игре, когда прячут предмет, – и я бы, вероятно, нашел в конце концов тот пустяк, который, бессознательно замеченный мной, мгновенно пустил в ход машину памяти, а может быть и не нашел бы, а просто все в этом номере провинциальной немецкой гостиницы, – и даже вид в окне, – было как-то смутно и уродливо схоже с чем-то уже виденным в России давным-давно, – тут, однако, я спохватился, что пора идти на свидание, и, натягивая перчатки, поспешно вышел».
