Феллини решил рассказать о Риме, искусно вплетая в канву фильма свидетельства, воспоминания, сновидения, истории. Почему о Риме? Когда ему задают подобный вопрос, Федерико не знает, что ответить. Его мотивы смутны. У него всегда были любовные отношения с этим городом, «идеальной матерью и проституткой», которая приняла его в свои объятия, когда он приехал сюда из провинциального городка ранним утром января 1939 года. Он здесь живет, он любит Рим, он чувствует себя здесь абсолютно свободным, «потому что город индифферентен. Как мать, имеющая слишком много детей, не может по этой причине посвятить себя только тебе, поэтому ничего от тебя не требует и ничего не ожидает от тебя». Убежденный, что совсем не нужно ехать куда-то далеко, чтобы найти что-то новое и неожиданное, он считает, что знакомые места могут быть такими же чарующими, как и экзотические страны. Достаточно только внимательно всмотреться. Особое предпочтение он отдает местам в радиусе сотни километров между Римом, Витербо и побережьем.
В лицее ему рассказывали об истории и величии Рима. А в повседневной жизни Рим — это его дом, убежище, его муза, его монстр, мачеха, которая ввела его в мир кино. Основываясь на впечатлениях двадцатилетнего провинциала, каким он был когда-то, и себя нынешнего, известного режиссера, окруженного своей командой, Феллини хочет нарисовать портрет Рима вчерашнего и сегодняшнего дня. Это будет не портрет-клише, как в глянцевых путеводителях или на открытках, а типично феллиниевский портрет, фантастический, нежный, снисходительный, жестокий и занимательный. «Для меня Рим всегда такой, каким я создал его в своих фильмах, или, скорее, который создал меня, а я его воссоздал…»
Осенью 1970 года Феллини приступает к подготовке фильма с Бернардино Дзаппони. Вместе они присутствуют при прокладке туннеля для строительства метро, посещают кладбище Верано, национальные архивы, Дворец правосудия, осматривают памятники, бродят по маленьким улочкам. Прогуливаются в лодке по Тибру, встречаются с историками, наблюдают за горожанами и беседуют с ними, этими римлянами, неприветливыми и обидчивыми, все еще погруженными в славное прошлое.
Сценарий продвигался настолько быстро, что в конце марта 1971 года Феллини приступает к первым съемкам. Как и «Клоуны», фильм начинается воспоминаниями о детстве десятилетнего провинциала в 1930-е годы. От уроков римской истории в католическом колледже до кинотеатра маленького городка, где в перерыве между фильмом и новостями жена фармацевта, эдакая Мессалина, бросает многообещающие взгляды другим зрителям. Он вспомнит также воскресное благословение папы во время семейного обеда, а еще как мальчишки наблюдали за поездами, прибывающими на железнодорожный вокзал. Как не узнать детские годы Федерико в Римини? А в следующем сюжете десять лет спустя молодой провинциал в белом костюме прибывает в столицу. Нас приглашают быть свидетелями его ошеломления при виде шумных улиц, грандиозных памятников, переполненных трамваев, многоквартирных домов с неряшливо одетыми обитателями. Пропадает аппетит, когда видишь, какое чрезмерное количество пищи поглощают любители застолий на террасах ресторанов на улице Альбалонга, сконструированных в 5-й студии «Чинечитты». А ночью мы оказываемся среди проституток на Археологическом бульваре с античными руинами.
«А Рим сегодняшнего дня, какое впечатление он производит на того, кто приезжает сюда впервые?» — задается вопросом Феллини.
Снова проститутки, но на этот раз на обочине окружной автострады — или, скорее, в пятистах метрах от нее. Окружная дорога с четырехполосным движением, сорока отражателями, пятьюдесятью панно сигнализации, пятнадцатью неоновыми рекламами — все это создано Данило Донати в павильонах «Чинечитты». Нескончаемые потоки дождя, какой бывает только над Вечным городом, неописуемая сумятица застрявших в пробке автомобилей. Машины болельщиков-фанатов, перевернутые фургоны для перевозки скота, какофония клаксонов, завывание полицейских сирен, манифестации, ругательства и крики без конца… Но Рим — это не только безумцы за рулем. Это Ватикан и вилла Боргезе; автобусы, привозящие толпы туристов к площади Сиена. Там же команда Федерико Феллини с камерами, подъемными кранами, операторскими кранами-тележками, снимающая все это. Тут же и сам Маэстро, прислонившийся к одной из съемочных машин, с улыбкой отвечает студентам, участвующим в демонстрации протеста. Они спросили его, будет ли портрет Рима, снимаемый им, объективно отражать социальные проблемы. Далее Феллини потрясающе изображает спектакль варьете в маленьком народном кинотеатре в начале войны с его жалкими артистами и развязными, грубыми зрителями. Представление прервано сигналом воздушной тревоги, все спешат в убежище, там разгораются ссоры. А затем мы становимся свидетелями грандиозных работ по строительству метро, о чем говорят уже в течение века. Ужасное чудовище — бур — вгрызается — наконец-то! — в чрево города. По ходу рытья туннеля строители наткнулись на великолепную римскую виллу с потрясающими фресками, которым две тысячи лет. Феллини поручает Джулиано Геленгу, сыну его друга Ринальдо, очень осторожно снять эти уникальные фрески, но при первом же контакте с воздухом фрески стали исчезать. Далее следуют эпизоды в борделях: сначала в старом квартале с постаревшими, опустившимися девицами и убогими старыми клиентами, а затем — в дорогом квартале — роскошный особняк с элегантными девушками для престижных клиентов…
В сентябре съемки были внезапно приостановлены из-за недостатка денег. Компания, финансирующая фильм, оказалась в затруднительном положении, когда ее главный акционер, швейцарский банк «Валь Лугано», оказался банкротом. Продюсер Тури Вазиле нашел помощь в Национальном банке дель Лаворо. И с октября Федерико смог снова приступить к съемкам, но был вынужден отказаться от нескольких сцен, предусмотренных сценарием.
После кадров с хиппи, валяющимися на площади Испании, фильм продолжается на вилле старой аристократки, ностальгирующей по Риму, которого больше нет, по эпохе, когда прелаты и даже папа были ее кузенами. Там, в атмосфере религиозной церемонии, происходит исступленная и пародийная презентация церковной моды. Феллини постарался сделать ее одновременно пышной и смехотворной. В своих замечаниях, предназначенных для Данило Донати, разрабатывавшего костюмы, он уточняет:
«И вот появляются ослепительные, величественные епископы и кардиналы в необъятных красных одеяниях и очень высоких митрах, в перстнях и алмазах; одни из них очень высокие и скелетоподобные, другие коренастые, толстенькие, как жабы, гротескные в своих роскошных нарядах».
Эти сцены так понравились Луису Бунюэлю[63], что он будет очень сожалеть, что Федерико не подумал пригласить его на роль одного из кардиналов. Дефиле завершается апофеозом: появлением папы, нелепого и недоступного, образ которого создал Гульельмо Гуаста, старый друг Федерико, юморист из «Марка Аврелия». Следующий эпизод переносит нас на Трастевере, где Феллини, изображающий журналиста, наблюдает, накапливает впечатления, сталкивается с полицейскими, приехавшими разогнать студентов, к большому удовлетворению благонамеренных буржуа. Он встречается с Анной Маньяни, возвращающейся домой, и сравнивает ее с символом города.
— Кто я? — спрашивает она его, обернувшись.
— Олицетворение Рима, волчица и весталка, аристократка и простолюдинка, печальная и веселая, я мог бы продолжать до завтрашнего утра…
— О, Федери, иди лучше спать, иди!
— Могу я задать тебе вопрос?
— Нет, я тебе не доверяю. Чао! Спокойной ночи! — бросает она, захлопнув дверь перед его носом.
«Рим» Феллини заканчивается каруселью назойливых мотоциклистов, совершающих бесконечные виражи по ночному Риму, вокруг фонтанов, площадей, монументов в грохоте и треске моторов.
Фильм был завершен в феврале 1972 года, а 16 марта появился на экранах итальянских кинотеатров. Его показ вне конкурса на XXVI Каннском кинофестивале сопровождался продолжительными аплодисментами. Успех фильма был такой, какого не знали другие фильмы Феллини после «Восьми с половиной». «Рим» («Рим Феллини») снискал восхищение многих интеллектуалов и, как ни парадоксально, даже буржуа. Они снова обрели свой Рим, грандиозный, пленительный и ужасный. Это город, который они любят и в то же время презирают, шумный, с хаотичным дорожным движением, с зачастую грубыми жителями, с большим количеством иммигрантов, толпами туристов и шумных студентов.
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПРОШЛОМУ
Хотя Феллини старался избегать автобиографичности, он никогда не находил лучшей терапии от наваждений, чем использовать их в фильме. Так было с «Клоунами», так было и с «Римом». Как говорил Феллини, это была «невротическая попытка нейтрализовать не дававшие мне покоя мои первые эмоции и первые воспоминания», словно неразрывная пуповина связывала его с родными местами. Он прожил пятьдесят лет, а все еще чувствует себя «переполненным и даже обремененным» целым роем воспоминаний, «подлинных или придуманных», которые связаны с Римини.
