Его перевозят в большую белоснежную палату клиники «Сальватор-Мунди», дают ему успокоительные средства. В среду 12 апреля 1967 года газета «Мессаджеро» в Риме сообщает: «В артистических кругах Рима настойчиво говорят о легочной инфекции…» Действительно, это был плеврит. Де Лаурентис, подумавший сначала, что это «дипломатическая» болезнь, навещает Федерико в клинике. К нему спешат друзья: Анджело Риццоли, Марчелло Мастроянни, Титта, Стрелер и многие другие. Папа Павел VI, отказавшийся встретиться с ним во времена «Сладкой жизни», когда был еще архиепископом Милана, присылает ему пожелания скорейшего выздоровления. В общем, все это заставляет Федерико думать, что он на пороге смерти. Несколько дней спустя наступило улучшение, к нему вернулся вкус к жизни, он улыбается, заигрывает с медсестрами, диктует письма Де Лаурентису, сообщая, что снова начнет съемки в августе. Феллини воспользовался периодом реабилитации в Манциане, недалеко от Рима, затем в Фуиджи, чтобы работать над книгой воспоминаний «Мой Римини», которая будет опубликована Каппелли в Болонье в том же году. Выздоровев, Федерико возвращается в свою квартиру. Там он принимает богатейшего продюсера Альберто Гримальди, неаполитанского адвоката, который только что завершил производство двух вестернов Серджо Леоне — «На несколько долларов больше» (1964) и «Хороший, плохой, злой» (1965), имевших огромный успех. Альберто Гримальди готов на все, только чтобы его имя появилось рядом с именем Федерико Феллини.
— Даже на «Масторну», — заверяет он Феллини.
— Но «Масторна» принадлежит Де Лаурентису. И нужны сотни и сотни миллионов, чтобы выкупить у него права! — ответил Федерико.
— Чтобы заполучить Феллини, я готов на все.
Директор производства Гримальди, Энцо Провенцале, старый знакомый Федерико со времен «Белого шейха», изучает ситуацию. Она не кажется ему безнадежной: декорации могут быть использованы, необходимо только составить смету и возместить убытки Дино Де Лаурентису. Встреча с ним происходила в «Диночитте» 25 сентября 1967 года. Гримальди предлагает четыреста тридцать пять миллионов лир, чтобы выкупить права на фильм и контракт с Уго Тоньяцци. Де Лаурентис не верит ни своим глазам, ни своим ушам.
Сделка заключена, можно приступать к работе над фильмом. Энцо Провенцале снова составляет смету и план работы. Художник-декоратор Марио Кьяри ретуширует макеты. Марчелло Мастроянни свободен и тоже готов работать. В финансировании съемок согласились участвовать американцы. Но Феллини в очередной раз уклоняется от съемок. Он заявляет своему новому продюсеру, что готов снимать что угодно — «Неистового Орландо», «Ватерлоо», «Илиаду», «Сатирикон», историю о лилипутах, но только не «Масторну». Альберто Гримальди соглашается:
— Хорошо! При условии, что сейчас же начинаем искать новый проект.
Новым проектом стал фильм «Три шага в бреду», предложенный французским продюсером Раймондом Эгером. Идея нового проекта — создать семь историй на основе фантастических новелл Эдгара По, пригласив семь режиссеров, получивших международное признание: Роже Вадима, Луи Маля, Федерико Феллини, Джозефа Лоузи, Клода Шаброля, Орсона Уэллса и Лукино Висконти. В конечном итоге только три первых режиссера примут участие в проекте.
Роже Вадим снимет «Метценгерштейн», в котором Джейн Фонда сыграет роль молодой княгини, порочной женщины, садистки. Она решает отомстить своему красавцу-кузену, который предпочел ей своих лошадей, и поджигает его конюшню. Молодой человек погибает, пытаясь спасти лошадей. После его смерти она не успокоится, пока не догонит загадочного жеребца, а он — не что иное, как душа ее кузена, и он увлечет ее за собой, и она также погибает в огне.
Луи Маль — новеллу «Уильям Уилсон» с Аленом Делоном в главной роли — молодого офицера, истинного исчадия ада. В конце фильма он умирает, пронзив кинжалом своего ангела-хранителя — своего двойника, мешающего ему совершать преступления.
Третью новеллу снимет Федерико Феллини под названием «Тоби Даммит». Его фильм длился тридцать семь минут и меньше других соответствовал новелле Эдгара По. Он сохранил только название, имя героя и заключительную сцену. По версии сценария, написанного Федерико и Бернардино Дзаппони, Тоби Даммит (Теренс Стэмп) — молодой британский актер, пристрастившийся к алкоголю и наркотикам. Он прибывает в Италию на съемки первого итальянского вестерна. Как это всегда бывает с зарубежными кинозвездами, в аэропорту Рима его встречает толпа папарацци. Затем он посещает массу светских мероприятий, но выглядит безразличным, вялым, почти безжизненным. Его встреча с маленькой девочкой, какой-то нереальной и задорной, попросившей его поиграть в мяч, — единственный светлый момент дня. В телевизионном интервью он заявляет, что верит только в дьявола. Во время церемонии вручения премий декламирует несколько строф из «Макбета», а затем стремительно уезжает на «феррари» с открытым верхом, полученном в подарок от продюсеров. Ослепленный лучами закатного солнца, он мчится по городу все быстрее и быстрее, опьяненный, в плену галлюцинаций, призраков, видения светловолосой девочки с мячом. В таком состоянии он не замечает знака, предупреждающего о ремонте моста. Стальной трос, протянутый поперек дороги, прерывает его безумную гонку. Маленькая девочка с дьявольским взглядом появляется, чтобы подобрать его голову, словно это был мяч.
Фильм был представлен на Каннском фестивале 17 мая 1968 года, и киноновелла Феллини была признана лучшей из трех «Необыкновенных историй». Но на следующий день в знак солидарности со студентами и бастующими рабочими Франции несколько членов жюри, в том числе Луи Маль, подали в отставку. А еще через день фестиваль прервал свою работу. Майские события затмили кинематографические новости, и на набережной Круазетт больше почти не говорили о фильме.
Летом, когда Феллини уже работал над «Сатириконом», его посетил продюсер американского канала Эн-би-си. Он просил Федерико оказать ему честь, согласившись подготовить передачу о своем творчестве, и подписать контракт. При этом ему предоставляется полная свобода решать, о чем он будет рассказывать.
«И тогда я сделал „Дневник режиссера“, причем с какой-то непринужденностью, говоря откровенно, как работу, от которой надо поскорее избавиться». «Дневник» — это своего рода автобиографическое эссе или скорее часовая лекция о творчестве Феллини. Сценарий был им подготовлен вместе с Бернардино Дзаппони, в нем фигурировали его обычные персонажи — клоуны, проститутки, гомосексуалисты, жители современного и Древнего Рима. Среди действующих лиц — Мастроянни, Дзаппони, Джульетта Мазина, Нино Рота и сам Феллини. Этот проект был также неким средством освобождения от «Путешествия Дж. Масторны», фильма, который он не смог сделать.
Действие телефильма начинается в «Диночитте», где группа хиппи, сидящих в тени старинного собора, того, что был сконструирован для «Масторны», слушает, как один из них читает небольшую поэму «Масторно-блюз». Неожиданно начинается буря, и вместе с ней появляется Марчелло Мастроянни — Масторно, во всем черном, как был одет Гвидо в «Восьми с половиной». Маэстро встречается с молодыми людьми, беседует с ними, а затем ведет их в ангар «Чинечитты», где хранятся декорации, предназначенные для съемок «Путешествия Дж. Масторны». Режиссер объявляет, что он изменил сюжет и готов совершить путешествие в прошлое — создать фильм «Сатирикон» по мотивам одноименного романа Петрония. Прогулка с молодежью продолжается до Колизея. Им встречаются проститутки и гомосексуалисты, а также добрый человек с мешком (речь идет о сцене, вырезанной из «Ночей Кабирии»), который раздает продукты и одеяла старым больным проституткам, ютящимся в развалинах. Далее они попадают на Римский форум, посещают мир умерших под Аппиевой дорогой, присутствуют при похищении сабинянок, которые не кто иные, как проститутки, обслуживающие водителей-дальнобойщиков. Входят в реальный дом Марчелло Мастроянни в Порта Сан-Себастьяно на Аппиевой дороге, где актер примеряет костюм Масторны и изображает игру на виолончели. Далее возникают бледные лица, погасшие взгляды, страдающие, одинокие люди, фантастические и сюрреалистические образы, секретом которых владеет Феллини. Странная прогулка по Вечному городу завершается маршем из «Восьми с половиной».
Долгие годы «Путешествие Джузеппе Масторны» будет оставаться навязчивой идеей Феллини, фильмом, который он обязательно должен сделать и который постоянно ускользает от него. Этот проект взывает к нему каждый раз, когда он заканчивает съемки очередного фильма.
«Я его все откладывал и продолжаю откладывать. И причина — не сама история, которая остается неизменной во всех деталях, а нечто сокровенное, тайна, которую я уже вложил в другие фильмы, сделанные после того, как я ее придумал. Немного „Масторны“ есть в „Сатириконе“, в „Городе женщин“ и даже в „Казанове“. Как затонувший корабль продолжает посылать сигналы из глубин морской бездны, так и „Масторна“, не потеряв своей повествовательной целостности, питает все мои последующие фильмы».
