Побродив по здешним музеям, понимаешь, что место для Вагнера было подходящее. Его идеи ложились на подготовленные души и умы, на существовавшую эстетику. Мюнхенские живописцы того времени были под стать: они изображали что-то вроде скал Брунгильды и правильных Зигфридов в красивых ландшафтах — фон Швинд (вроде Васнецова), Бамбергер, фон Каульбах, Лир (чистый Шишкин, и название хорошее: «Бухенвальд осенью»). Совершенно вагнерианское сооружение Вилла Штук — югендштиль с помпейскими претензиями. Как-то я попал туда на выставку советского соцреализма («Утро нашей родины» и пр.): Мюнхен — один из немногих городов мира, где в состоянии оценить этот сильный стиль.
Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили — здесь триумфально прошли премьеры четырех его опер, — но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде всего — открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был иностранец, потому что Бавария — не Германия. Город, именовавший себя ars metropolis, поступал вполне провинциально.
В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: «Я считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле…»), и в самом городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях — замки.
Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел «Спящую красавицу» Уолта Диснея — там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно тащиться к сказке — странное комсомольское ощущение.
Наверху — то, о чем мой спутник-американец сказал: «Сюда надо водить всех противников демократии». Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво. Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года вырезали семнадцать мастеров. И все — ради и во имя Вагнера. Грот Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов, фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки — в виде лебедей.
Самая большая игрушка в мире — многократно больше всего нюрнбергского Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он — гений на грани безумия, то Людвиг — безумие без гения. Вагнер сколачивал самые заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, — в том числе и воздушные замки Людвига.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но и ремесленник.
Несколько лет, во времена «Нюрнбергских мейстерзингеров», Людвиг начинал письма к Вагнеру: «Дорогой Сакс». Тот и сам писал своей романтической любви, Матильде Везендонк: «Держитесь, а то влюбитесь в старика Сакса!» И ей же: «Моя работа станет совершенным шедевром». Эту горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом — и как выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое слово — отречение — из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно, отречение с домиком и садом — если не погружаться в чистую духовность, где домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной. Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров — «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Может, Анна Петровна Керн — если иметь в виду «Я помню чудное мгновенье» и письмо к Соболевскому?
Единственная «комическая» опера Вагнера есть его самое лирическое сочинение. При этом — его самое выразительное концептуальное заявление о судьбах немецкого искусства. Уникальность «Нюрнбергских мейстерзингеров» — как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и манифеста.
Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед профессионализмом. Творчество — вовсе не обязательно поэтическое, божественное.
Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс — сапожник.
Главный идейный пафос Вагнера — поиск положительного героя. Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер — амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль — идеальны. Однако совсем особое место занимает Ганс Сакс. То есть — сам автор. Вагнеровский нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места моральной невнятице. Где добро и где зло — ясно сразу, как в вестерне. В конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни — внятные иносказания с крепкой нравственной подоплекой.
Только (только!) в отличие от Сакса у Вагнера было — величие замысла. Неисполнимость не пугала, расходы не смущали, как и его пародийного двойника, обставившего Мюнхен разорительными тогда и доходными теперь замками. Творческие и идейные затраты Вагнера тоже обернулись колоссальным инвестментом через сотню лет, предопределив облик современного искусства.
Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и Нюрнбергом-Саксом: между мифотворчеством — и ремеслом. Между безумным самодержцем и трезвым сапожником.
Впрочем, не такая уж меж ними разница. Это всегда — уверенность в возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена.
ЛЮБОВЬ И ОКРЕСТНОСТИ
ВЕРОНА — ШЕКСПИР, СЕВИЛЬЯ — МЕРИМЕ
ДЕТСКИЕ ИГРЫ
Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать молодым, — это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни к чему.
Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь этот город еще истовее, еще истиннее, — это возрастное чувство солидарности.
Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев св. Марка.
Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер жалюзи, — римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый — Катулл, полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной здешней достопримечательности — Арены — он сидеть не мог (этот третий по величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне — в Teatro romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte Pietra. И — Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший любовный лирик.
Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось — разве что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех — Шекспиру.
Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из преступлений — детоубийства любви, — под тяжестью которого так томительно и красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома особо пристально, зная точно, что хочет найти, — и находит. Естественно, находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о «городе Джульетты», иногда — изобретательно.
В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой Джульетты и графа Париса.
