Идея витает назойливо — сперва в образе некой Розалины, так и не выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что, если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором, формула «Ромео и…» могла оказаться иной.
Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым отравлением, с прятками на кладбище.
Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая реплика Ромео: «Is the day so young?» — буквально «Разве день так юн?» Переводы Щепкиной-Куперник «Так рано?» или Пастернака «Разве утро?» не передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы Кормилица («Подрастешь — на спинку будешь падать»), но у Шекспира густой сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан Монтекки: «Ни от одной собаки из этого дома не побегу». В оригинале: «A dog of that house shall move me to stand» — с явной эротической коннотацией, что-то вроде «У меня стоит на собак из этого дома». И далее — угроза всеми женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин — убить.
Главные категории, задающиеся с первых строк, — юность, любовь, смерть.
Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает Джульетту, перед походом на бал:
…Ночное это празднество.Оно Конец ускорит ненавистной жизни,Что теплится в груди моей,послав Мне странную, безвременную смерть.
В постельной сцене постоянно речь идет о смерти — это понятно, поскольку любовники под влиянием двух убийств — Меркуцио и Тибальта, и гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой, совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к человеку вообще: «Встань, солнце ясное, убей луну». Джульетта трижды пугает Ромео гибелью, хотя и от разных причин: «смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь тебя здесь встретит», «они тебя убьют», «заласкала б до смерти тебя».
Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных Вагнером в «Тристане и Изольде») — в симметрии бытия, в равновесии, когда всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом первом монологе:
О гнев любви! О ненависти нежность!Из ничего рожденная безбрежность!О тягость легкости, смысл пустоты!Бесформенный хаос прекрасных форм!Свинцовый пух и ледяное пламя,Недуг целебный, дым, блестящий ярко,Бесонный сон…
Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный: любовь — это смерть.
Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах — своих и чужих — по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто договорились до смерти.
Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской трагедии — в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: «не могу без тебя жить», «только смерть нас разлучит», «любовь преодолеет все», «люблю до смерти».
В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не выпускают, только ответ — не истерика, а могила.
Популярность «Ромео и Джульетты» — проблема языка, его неадекватности реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем, что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий — и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер — обязаны своим успехом «Ромео и Джульетте», судьба которых придает хоть какую-то достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.
Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так далеко.
В веронском замке Кастельвеккьо — одна из самых трогательных картин итальянского Ренессанса: «Девочка с рисунком» Джованни Карото. На клочке бумаги, который девочка держит в руке, — человечек, в точности наш: палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы — это они.
Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века — не музее, а частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа, нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: «Да, это один из предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив, стеллажи слева — до Наполеона, справа — после. Да, „Декамерон“ издания 1527 года, но пометки на полях не ранее XVIII века». И тут я увидел на каминной полке рисунок карандашом — паровоз с вагончиками. «Мой прапрапрадед нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну — 1843 год. Ему было тогда восемь лет», — сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна, круглая рожа машиниста. Тициан поблек.
Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом этаже Кастельвеккьо — фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы — это они.
В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего владельца и этого замка, и всей Вероны, — тирана Кангранде с милым детским лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо — и не сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом, взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в «Божественной комедии». Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот, похоже, был им — щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.
Выйдя из музея, покупаешь местную газету «L'Arena», привлеченный портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: «Одним из моих предков был Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте…» Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта — Лолита обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.
Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую композитор назвал просто «Джульетта-девочка». Музыка из детской резонно перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти. Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть, и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини. Но конгениальной — нет, даже у Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои — дети. Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и отсутствием текста. Иное — в оперном и драматическом театре, в кино. Так фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты: она стала достоверной Лолитой Ренессанса.
Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет адекватного «Гамлета», «Лира», «Ричарда III», «Венецианского купца». Опера поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников — главное. Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности, необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался только Верди: отчасти в «Макбете», полностью в «Фальстафе» и в величайшей из опер — «Отелло», о взрослой трагедии любви. Детей обошли.
