И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).
Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли[433]). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).
Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?)[434]; ее сравнение с сабинянкой[435] отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду[436]) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж)[437]. Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:
Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).
Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни»[438]. Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов[439].
У Джорджоне в «Египетской марке» есть свой каламбурный двойник[440]. Произнесенное на французский манер имя художника отзывается в имени французского бульварного романиста[441]:
Где-то на Подьяческой помещалась эта славная библиотека, откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами. Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже, кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.
<…> Некоторые страницы сквозили как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа (II, 489–490)[442].
Отметим здесь мотив заразной болезни, до этого уже использованный в непосредственном соседстве с именем Джорджоне:
Но и в замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств.
Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482)[443].
В черновиках этот же мотив болезни сцеплен с мотивом любовной неудачи: Парнок бежал с Дворцовой площади, куда не явилась к нему на свидание новая Юдифь, «как с зачумленного места» (II, 563)[444]. Эта мотивная связка перекликается с историей смерти Джорджоне: по одной легенде художник умер от горя двойной измены, а по второй — от чумы, которой он заразился от любимой женщины[445]. Бенуа согласовал две версии, предположив, что Джорджоне остался в Венеции, а не бежал из нее при первых известиях о приближении эпидемии, как сделали многие его товарищи и среди них Тициан, потому что после разочарования в любви «он искал смерти»[446]. И снова противопоставление Джорджоне и Тициана проецируется на остающегося в Петербурге Парнока и стремительно покидающего город Кржижановского.
Совокупность улик и ассоциаций позволяет думать, что история венецианского художника могла быть одной из «фундирующих реальностей» (термин Ю. И. Левина) «Египетской марки». Отдельные элементы этой реальности отражаются в фабуле так, что «присущие исходному материалу свойства и отношения <…> не снимаются, но сохраняются, обогащаясь новыми, выходящими за пределы логики здравого смысла чертами»[447]. Роль фабульного, «взятого из жизни» материала у Мандельштама, как метко подметил Левин, сводится к роли строительных лесов, «которые убираются после возведения постройки»[448]. В нашем случае механизм демонтажа лесов хорошо заметен при обращении к черновикам: вспомним исчезнувшие из окончательного текста повести сопоставление Юдифи Джорджоне с дамой Парнока, горбатый мост и чуму.
Возможно, упоминания Джорджоне работают и на метатекстуальном уровне, «подсвечивая» некоторые конструктивные особенности мандельштамовской прозы. Вспомним III главу, заканчивающуюся упоминанием «Концерта», краткость которой позволяет процитировать ее почти целиком:
— Николай Александрович, отец Бруни! — окликнул Парнок безбородого священника-костромича, видимо еще не привыкшего к рясе и державшего в руке пахучий пакетик с размолотым жареным кофе. — Отец Николай Александрович, проводите меня!
Он потянул священника за широкий люстриновый рукав и повел его, как кораблик. Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой. <…>
Девушки застыдились отца Бруни; молодой отец Бруни застыдился батистовых мелочей, а Парнок, прикрываясь авторитетом отделенной от государства церкви, препирался с хозяйкой.
То было страшное время: портные отбирали визитки, а прачки глумились над молодыми людьми, потерявшими записку.
Жареный мокко и в мешочке отца Бруни щекотал ноздри разъяренной матроны.
Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефирный и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжелыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. <…>
Парнок узнал свою рубашку: она лежала на полке, сверкая пикейной грудкой, разутюженная, наглотавшаяся булавок, вся в тонкую полоску цвета спелой вишни.
— Чья это, девушки?
— Ротмистра Кржижановского, — ответили девушки лживым, бессовестным хором.
— Батюшка, — обратилась хозяйка к священнику, который стоял, как власть имущий, в сытом тумане прачечной, и пар осаждался на его рясу, как на домашнюю вешалку. — Батюшка, если вы знаете этого молодого человека, то повлияйте на них! Я даже в Варшаве такого не видала. Они мне всегда приносят спешку, но чтобы они провалились со своей спешкой… Лезут ночью с заднего хода, словно я ксендз или акушерка… Я не варьятка, чтобы отдавать им белье ротмистра Кржижановского. То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет, на руках теперь носят!
На это ничего нельзя было возразить, и отец Бруни умоляюще посмотрел на Парнока.
И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти».
