Хотя в начале XX в. большинство искусствоведов согласилось считать «Концерт» работой Тициана[449], в сознании человека той эпохи эта картина прочно ассоциировалась с очерком Патера «Школа Джорджоне», целиком построенным на ее разборе:
Концерт в палаццо Питти, где монах в рясе и тонзуре прикасается к клавишам клавикорда, между тем как служка, стоящий за ним, хватает ножку кубка, а третий, в берете с пером, словно ждет удобного момента, чтобы запеть, несомненно, принадлежит Джорджоне. Контуры поднятого пальца, перо на шляпе, даже нити тонкого полотна все еще всплывают в памяти, прежде чем раствориться в золотом, почти небесно-спокойном сиянии краски; искусство, уловившее дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшее их к губам и рукам, — все это, действительно, характерно для нашего мастера, и критика, отметая многие произведения, до того приписывавшиеся Джорджоне, утвердила законность притязаний этой единственной картины и навсегда сохранила ее как драгоценнейшую реликвию мира искусства[450].
Вспомним основные заслуга Джорджоне в глазах Патера. Английский искусствовед утверждал, что венецианец стал первым писать картины без определенного сюжета:
Он — изобретатель жанра, этих легко передвигаемых картин, не предназначенных для целей аллегорического либо исторического назидания: небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке или на ландшафте; кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно смешанных красок, до сих пор послушно занимавшие свое место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от стены [и] <…> оправляет их в рамки[451].
Живопись Джорджоне сродни «высшей романтической поэзии», поскольку она
дает нам глубоко значительные и одухотворенные моменты, какой-нибудь жест, взгляд, улыбку — краткое, но вполне конкретное мгновенье, в котором, однако, словно в фокусе, слились все мотивы, интересы и влияния долгой истории и которое словно растворяет прошлое и будущее в жгучем сознании настоящего[452].
Его картины обладают синэстетическим эффектом, воздействуя через воображение на разные органы чувств: «словно живое существо, картина вступает в нашу комнату, чтобы наполнить ее изысканным ароматом»[453]. Поскольку высшим искусством для Патера была музыка, главным достижением Джорджоне он считал «музыкальность», привитую тем венецианской живописи:
В выборе сюжета, как и во всем, впрочем, Концерт в палаццо Питти типичен для всего, что Джорджоне, сам превосходный музыкант, запечатлел своим влиянием. <…> Дня <…> школы Джорджоне самая жизнь становится каким-то слушаньем — прислушиванием к музыке, к чтению новелл Банделло, к звуку бегущей воды, к полету времени[454]. <…> подобные моменты часто бывают для нас моментами игры, и мы даже изумляемся неожиданному блаженству самых ничтожных по-видимому мгновений <…> школа Джорджоне часто ведет нас от музыки к игре, подобной музыке, — к тем маскарадам, в которых взрослые, подобно «представляющимся» детям, лишь играют в подлинную жизнь, нарядившись в причудливые старо-итальянские костюмы <…>[455].
Общая концепция творчества Джорджоне, предложенная Патером, сохранила авторитет даже после переатрибуции «Концерта». В частности, Муратов, будучи сторонником авторства Тициана, тем не менее с почтением ссылался на очерк Патера и развивал его основные положения — о бессюжетности и музыкальности школы Джорджоне, об отказе от «эпического спокойствия» ради «лирических колебаний», о синэстетическом эффекте оживающих картин[456].
Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.
Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека»[457]. Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон») напоминает патеровское определение «Концерта» как образца «искусства, уловившего дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшего их к губам и рукам» (не сгодится ли эта формула в арсенал науки карпалистики?).
Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе[458]). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка[459]. Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам[460].
Мария Маликова
ОБ ОДНОЙ ОШИБКЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА
Третий, после «Москвы» и «Московского дневника», текст Вальтера Беньямина, сфокусированный на самой пореволюционной столице, — это его рецензия на выпущенный в 1928 году берлинским издательством «Альбертус-ферлаг» в серии «Лица городов» альбом фотографий Москвы, собранных Алексеем Сидоровым. Начатым in medias res («И вот они перед нами…») длиннейшим перечислением, двумя бесконечными фразами, Беньямин в общем точно передает последовательность представленных в альбоме видов — однако один из первых в этом ряду экфрасисов, при попытке определить его визуальный референт, ставит в тупик:
…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома («…die Putten von den nichtsnutzigen Standbildem, die Pudowkin zu ailegorischem Brucheisen zerschlug»)[461].
Илл. 1.
«Путти», вероятно, инспирированы фотографией из альбома с изображением фрагмента фонтана с амурчиками-путти скульптора Ивана Витали, который Беньямин мог видеть на площади Революции, перед Большим театром (илл. 1). Кинематографическое разбивание памятника — это, очевидно, знаменитая сцена, которой открывается «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, где инсценировано разрушение во время Февральской революции 1917 года московского памятника Александру III (скульптор А. М. Опекушин), стоявшего перед храмом Христа Спасителя. Однако в альбоме Сидорова представлен не сам памятник, а лишь фотография, подписанная «Площадь, где раньше стоял памятник Александра III» (внимание Беньямина могло привлечь это странное изображение отсутствия) (илл. 2). Сам Беньямин этого памятника — разрушенного в 1918 году — видеть, естественно, не мог. Дополнительным подтверждением того, что при написании рецензии Беньямин помнил эту московскую сцену «Октября», служит его фраза «храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя», которая представляет собой экфрасис не столько фотографии из альбома, сколько кадра из фильма Эйзенштейна, с метонимическим перенесением пустого, тупого, статичного лица памятника, комически контрастирующего с деловитой и веселой суетой ползающих по нему людей, на храм Христа Спасителя, на фоне которого он стоит.
