В это время чья-то рука тихо легла мне на плечо. Обессиленный и несчастный, неспособный уже и вздрогнуть от неожиданности, я равнодушно поднял глаза. Передо мной стоял режиссер.
— Ничего, — сказал он горько, — не отчаивайтесь. Бывает…
Подвал кривого Джимми
Под общежитие актерам театра губисполком отвел довольно вместительный флигель, почти в самом центре города, но в глубине грязного двора. Флигель имел два этажа и подвал. Разместились сообразно обычным житейским принципам: кто рангом ниже, тот ниже и этажом. Я попал в подвал.
Весь подвал, если не считать отдельного закоулка, где поселился суфлер, состоял из трех комнат анфиладой, одна за одной. Окна в подвале были под самым потолком, как в тюрьме, так что дотянуться к ним мог только один герой-любовник, Василий Иванович Кобец. Они выходили во второй, задний двор, прямо на огромную коммунальную свалку. Мусор перед окнами громоздился кучами, и на эти кучи хозяйки со всего двора каждый вечер добавляли свежую порцию всяких отбросов. Просыпаясь утром, мы всегда видели новые украшения перед нашими окнами, которые проглядывали сквозь мутные, забрызганные помоями стекла: остатки глубоких калош, банку из-под сгущенного молока «АРА», объеденные початки кукурузы. Когда мы укладывались спать, у нас вошло в привычку биться об заклад, какие именно сюрпризы придется лицезреть, проснувшись поутру: проржавленный, непригодный умывальник или труп кошки, обитавшей в корпусе номер два на четвертом этаже? Тот, кто проигрывал, должен был бежать за водой к разборному крану, так как водопроводные трубы в подвале замерзли еще с осени.
А между тем свалка, если к ней присматриваться ежедневно, совсем не плохая книга жизни. По этим огрызкам и всяким отбросам мы имели возможность ближе познакомиться с нашими соседями и задуматься над кое-какими проблемами бытия. Самым богатым в нашем дворе был кустарь портной Арутянов, — в его мусоре каждый раз попадались кости, банки из-под какао «Ван-Гутен» и коробки из-под халвы. Пожилая брюнетка из двадцать седьмой квартиры, жена автокефального попа, старалась отсрочить приближение старости при помощи польского контрабандного крема «Щенсте кобеты». Лысый конторщик сахаротреста из четвертой квартиры был тайным композитором и свои опусы записывал на обороте конторских контокорренто, сейчас он работал над кантатой в мажорном ключе. Известный специалист по желудочным болезням, перед квартирой которого, номер шестнадцать, всегда выстраивалась очередь, сам, оказывается, страдал тяжелым, неизлечимым желудочным недугом и мог есть только яйца всмятку и белые сухари. Между белокурой уборщицей наробраза Олей и каким-то неизвестным нам Колей тянулась нескончаемая любовная переписка, которая, безусловно, ни к чему доброму привести не могла. Бухгалтер овощной артели «Перемога» очень любил яблоки высших сортов и поедал их ежемесячно на сумму не менее четырехмесячного оклада. У красавицы вдовы с карими глазами и прекрасными стройными ножками, помещавшейся в квартире номер семь, были на этих стройных ножках огромные мозоли, и она тщетно боролась с ними при помощи пасты «Мозолин д-ра Антона Мейера». А нэпман из квартиры номер один, у которого мы каждую ночь пытались стащить из сарая вязанку дров для отопления нашего подвала, чуть ли не ежедневно — зимой, в голодный год, в далекой от южных стран Подолии — пожирал со всей своей родней виноград «дамские пальчики».
Мебели в нашем подвале почти не было. В третьей комнате стояли две солдатские кровати и ящик из-под спичек. Во второй — одна кровать и огромный садовый стол. В первой лежали два снопа соломы и стоял пенек. В широких сенях были свалены наворованные у нэпмана из первой квартиры дрова и стояло ведро для воды. В эти сени вечерами прятались от дождя или милиции проститутки с проспекта. Во втором часу ночи они заводили между собой драку, и мы разнимали их и отпаивали холодной водой.
Наш подвал мы прозвали «подвалом кривого Джимми». Домовой книги подвал кривого Джимми себе не заводил, и потому не всегда можно было точно установить, кто тут проживает. Постоянно кто-то приходил и уходил, кто-то вселялся и выселялся, кто-то неизвестно почему здесь заночевывал, после спектаклей здесь собиралась целая толкучка, а в выходные вечера — настоящий бедлам. Аборигенами подвала кривого Джимми мы, впрочем, считали только девятерых, включая и суфлера с женой, которые помещались в отдельной комнатушке. В третьей комнате, на солдатских кроватях, проживали две актрисы. Во второй, тоже на кровати, помещалась еще одна актриса, а на садовом столе — целая актерская семья. В первой комнате, на охапках соломы, жил я с женой.
Утром мы просыпались и осторожно фукали вверх. По клубам пара мы научились точно определять температуру воздуха. Случалось, что температура бывала и выше нуля. Потом мы поглядывали на окно, чтобы быть в курсе всех обстоятельств окружающей жизни.
— Арутянов, — объявлял я, — ел вчера селедку и пил какао!
Спазмы сжимали наши внутренности, и мы быстро выпрыгивали из-под одеял, чтобы ледяной водой и жестким полотенцем смыть и стереть всякую блажь о какао, которого мы не пивали со дня объявления империалистической войны, и о селедках, которых мы не видели с начала гражданской войны. Мы проглатывали по стакану кипятку с сахарином и рысью бежали в театр на репетицию, чтобы вернуться в подвал кривого Джимми только к ночи, после спектакля.
Вечером, после спектакля, подвал кривого Джимми выполнял функции диалекториума. Тут в споре скрещивали мечи, тут подвергалась критике каждая постановка, каждый шаг и каждый взгляд актера на сцене. О делах и взглядах актеров и актрис в жизни здесь речь не заходила.
Наш театр переживал тогда самую важную пору своего дозревания и развития. Он искал «эквивалент».
Гражданская война на фронтах закончилась, и оружие еще звенело только в лесах и оврагах, в борьбе с бандитизмом. На смену массовому народному движению пришла кропотливая деятельность специальных органов молодого государства рабочих и крестьян. Военный коммунизм как социально-политическая и как бытовая и психологическая фаза уступил место новой экономической политике — нэпу. На смену горячему воодушевлению вооруженной борьбы пришла сосредоточенная напряженность восстановительной работы. Отображение революционного процесса в искусстве переходило теперь с панно на скульптуру: к двум измерениям, длине и ширине, оно приплюсовывало теперь и третье — глубину. Вместо умозрительной перспективы создавался ощутимый реальный рельеф. Какая судьба и какая роль определялись теперь театру?
История нашего театра началась в тяжелейшей обстановке. Родившись из урбанистических тенденций модернистского предреволюционного украинского «Молодого театра», наш театр отстаивал позиции расширения репертуара и приемов сценического мастерства, в противовес ограниченности репертуара и сценических приемов старого украинского, бытового и этнографического, традиционного театра. В эклектическом сумбуре своего становления он и был призван выполнять политико-просветительные функции на ответственнейших участках общественной и государственной жизни. Работа по продразверстке, потом обслуживание прифронтовой зоны — вот какова была задача театра в горячую, напряженную пору гражданской войны. Выполнение этих исключительного значения государственных заданий отвлекало, конечно, внимание театра от каких-либо специфических, формальных художественных исканий и экспериментов, зато подвело под весь коллектив и под каждого актера базу «гражданственности», направляло его на революционный, общественный смысл творческой работы. Театр в художественном плане не пошел дальше того, с чего он начинал, зато сразу стал обеими ногами на почву активной общественной деятельности. Вдумчивому, проницательному глазу философа было бы видно, что этим театр обеспечивает себе великолепную перспективу дальнейшего развития и роста. Но нетерпеливый и пристрастный взгляд самолюбивого артиста прежде всего обращался к тому, что другие, дескать, новаторы, а ты вот нет.
Ведь всем было известно, что началась новая эра, и в новой эре и театр должен быть новым, не похожим на старый, каким-то другим. Но каким?
«Революции — революционное искусство!» — таков был новый лозунг, который возник теперь на смену фронтовому призыву: «Искусство на службу революции!»
Что такое революция — знали все, но что такое революционное искусство — этого не знал никто. Луначарский писал страстные статьи; Маяковский гремел сквозь окна РОСТА; Демьян Бедный сеял частушками; Пролеткульт разрастался тысячами ячеек; Мейерхольд ставил «Землю дыбом»; Евреинов проповедовал театрализацию жизни; Курбас в театре «Березиль» соединял театр с цирком; чуть ли не каждое учреждение, даже гужтранспорт, создавало свои театральные студии; непонятное, страшное к ночи словечко «биомеханика» передавалось из уст в уста — все были взбудоражены, возбуждены и растеряны. А наш театр еженедельно давал новую премьеру — Шевченко, Бомарше, Ибсен, Софокл, Тобилевич, Мольер, Андреев, Леся Украинка, Горький, Жулавский, Гуцков, Мирбо, Лопе де Вега, Уайльд, Пачовский, Гауптман, Гоголь, Гольдони, Винниченко. И актеры всё подряд играли «на пупа» — в бешеном темпе, на душераздирающем крике; даже ибсеновские «Привидения» мы играли форте-фортиссимо, так как театр был глубоко убежден, что он есть театр героики и героический стиль в искусстве и есть художественный «эквивалент» современности.
