крест – роспись по асфальту, покрывшая всю овальную площадь – вызвал бурную реакцию православной общественности. В отличие от Ричарда Серра, Покрас не встал в позу непонятого гения, а переделал рисунок так, чтобы разбить крест, вызвавший негодование религиозных граждан, на несколько частей. Крест стал метасупрематическим{128}, состоящим из трёх отдельных чёрно-белых элементов на красном поле, а цитате из Малевича на смену пришёл новый текст. В сложно читаемую каллиграфию Покрас упаковал послание: «Товарищ, помни: цензура не должна влиять на искусство». Так художник сохранил свою работу, пошёл навстречу людям, которым с этой работой жить, и закодировал в ней своё мнение о случившемся. В противовес «Опрокинутой дуге», каллиграффити на площади Первой Пятилетки – красноречивый пример того, как готовность договариваться и когнитивная гибкость исполнителя пошли на пользу и художнику, и городской среде. В ином случае эту работу ждала та же участь, что и инсталляцию Серра, только её бы закатали в асфальт, чтобы прекратить разразившийся вокруг неё скандал.
Особенности культурного ландшафта влияли на работу художника задолго до появления паблик-арта. К примеру, итальянский мастер XVII века Орацио Джентилески написал две картины с одинаковыми композицией и сюжетом для двух монархов: королевы Великобритании Генриетты Марии Французской и испанского короля Филиппа IV. В первом случае спасение Моисея из Нила{129}{130} происходит на берегу лондонской Темзы, во втором – в идеализированном ландшафте континентальной Европы. Более того, если в первом случае сестра Моисея красуется в тунике, не прикрывающей грудь, во втором Орацио сделал поправку на консерватизм испанцев и одел девушку в не привлекающее излишнего внимания к её прелестям серое платье.
Великий стиль: как угодить заказчику и сохранить интерес к работе
Сэр Джошуа Рейнольдс, английский мастер XVIII века, первый глава Королевской академии художеств и инициатор первых публичных выставок в Лондоне, – пример того, как устричные створки способствуют развитию искусства и формированию новых стилей. Его увлекала историческая живопись, а клиенты интересовались портретной, и на стыке двух, казалось бы, несовместимых интересов родился «великий стиль», grand manner[144].
Рейнольдс считал, что картина должна не только изображать сиюминутное и преходящее, но и нести публике высокие ценности и вечные истины. Для этого подходили исторические, религиозные и мифологические сюжеты (главным образом последние). На его картине, выполненной по заказу князя Потёмкина, римский полководец Публий Корнелий Сципион Африканский{131} великодушно отказывается от выкупа за прекрасную пленницу и возвращает её жениху, а на другом полотне, написанном для Екатерины II, могучий младенец Геракл без особых усилий душит подосланных ревнивицей Герой змей[145], что, по словам художника, символизирует «недетскую, но столь известную мощь русской империи»{132}.
Однако не всем его клиентам были интересны мифологические аллегории. Английская элита желала видеть на стенах собственных замков в первую очередь свои портреты. Компромиссом стал тот самый великий стиль, хотя точнее было бы назвать его возвеличивающим, поскольку он возносил заказчиков Рейнольдса на уровень мифических героев. Перенеся законы исторической живописи в портретный жанр, сэр Джошуа писал своих заказчиков в античных декорациях и в классических костюмах. Под его кистью драматическая актриса Сара Сиддонс становится музой трагедии{133}, а комедийная актриса Фанни Абингтон – музой комедии{134}, сёстры Монтгомери не просто позируют для парадного портрета, а в образе трёх граций украшают статую покровителя брачных уз Гименея[146]{135}, а красавица и несостоявшаяся супруга Георга III леди Сара Банбери приносит этим грациям жертву{136}.
Леди Сара Банбери, урождённая Сара Леннокс, славилась своей красотой. Когда ей было 15, в неё влюбился король Великобритании Георг III, да так, что, по слухам, готов был сделать ей предложение. Однако брак не состоялся по причине пусть и высокого, но не монаршего происхождения избранницы. В 17 лет леди Сара вышла замуж за баронета Чарльза Банбери, и уже в статусе его жены в 18–20 лет позировала Рейнольдсу. Художник не случайно выбрал для её портрета сюжет с подношением грациям: спутницы Венеры, богини, олицетворяющей красоту, любовь и наслаждение, символизируют всё то, чем в избытке была одарена леди Сара. Поза одной из граций привносит в картину толику волшебства: кажется, что мраморная дева протягивает леди Саре венец, приглашая её присоединиться к свите Венеры. Такая версия портрета, несомненно, привлекательнее для заказчика, чем традиционный вариант без мифологических декораций.
Формат у картин в «великом стиле» соответствующий: портрет леди Сары – два с половиной метра в высоту, сестёр Монтгомери – почти три метра в ширину (как я уже писала, размер имеет значение, и такие параметры соответствуют самому высокому жанру – историческому). Клиентам льстило, что их портреты приобретали исторический размах, мифологический флёр и глубокое символическое значение, а сэр Джошуа таким образом придавал низменному, мимолётному портретному жанру ту глубину, с которой ему самому было интересно работать. Если бы Рейнольдс не был профессиональным художником, не зависел ни в малейшей степени от рынка и мог писать исключительно то, что хотел, навряд ли он породил бы новый стиль и вошёл в историю как выдающийся портретист.
✽
На этой неделе я написал голову сеньора Моньино, в его присутствии, и вышло очень похоже, он доволен, я тебе напишу, чем всё кончится.
Франсиско Гойя[147]
✽Клиентский сервис XVI–XIX веков
С начала эпохи Ренессанса, когда основной поток заказов перешёл от скромных мастеров, трудившихся в монастырях, к прославленным художникам, работавшим в частном порядке, и до XVII века, когда появились маршаны и стала нормой работа без конкретного заказа, с целью последующей продажи готовой картины, начинающий художник понимал, что ему придётся не только готовить краски, повышать мастерство, изучать анатомию, оптику, историю и вообще становиться образованнейшим из людей, но ещё и общаться с клиентами. Некоторые художники считали это проклятьем и вызывали немалую головную боль у своих покровителей, но были те, которые любили свою работу во всех её проявлениях или по крайней мере понимали, что клиентоориентированность в конечном счёте на руку всем участникам процесса.
Кроткий мастер: как новичку потеснить мэтров
Именно клиентоориентированность стала конкурентным преимуществом молодого Рафаэля, который вознамерился отвоевать место на рынке у таких мастодонтов, как Леонардо и Микеланджело. О последнем с его юных лет говорили как о скульпторе, превзошедшем в мастерстве творцов античности (в эпоху Возрождения это была высочайшая из похвал), однако его неоспоримый гений совмещался с мнительностью, надменностью и дерзостью – в том числе по отношению к патронам. В поздние годы он однажды дал отповедь автору письма, осмелившемуся адресовать его «Микеланджело, скульптору», и заявил, что «никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто содержит для этого мастерскую», и что, хотя он «служил трём папам, это было вынужденно»[148].
И Микеланджело, и Леонардо были обязаны
