всегда устраивает заказчика: далеко не каждый гранд-турист намеревался провести в Венеции несколько месяцев, и в случае ограниченности времени пастель была идеальным клиентоориентированным решением. Хотя она оставляла художнице меньше возможностей для правок, заказчики могли получить портрет сразу после его завершения, ведь пастели, в отличие от масляных красок, не нужно сохнуть. Кроме того, лист бумаги значительно проще довезти домой в целости и сохранности, чем холст. В итоге, пока конкурент писал один портрет, Розальба успевала создать несколько. К примеру, ирландский виконт Густавус Гамильтон провёл в Венеции около трёх месяцев и был счастлив увезти сразу три портрета, на которых он был изображён в карнавальных костюмах, в память о приятно проведённом времени (один из этих портретов ныне хранится в музее Метрополитен{139}). А Розальба Каррьера была обеспечена неиссякаемым потоком заказов во многом благодаря её вниманию к интересам и комфорту клиентов.
Её коллега Джованни Антонио Каналь по прозвищу Каналетто был главным ведутистом Венеции, то есть специалистом по городским пейзажам с узнаваемыми видами (элитарным прототипам туристических открыток). Такие «открытки» – с площадью Сан-Марко, Дворцом дожей, Гранд-каналом и гондолами – были самым ходовым сувениром, привозимым из Венеции. Каналетто входил в число художников, «открытки» которых были дороже и красочнее: с теми же видами, но как бы обработанными в фотошопе. Он смело сочинял пейзажи с городскими достопримечательностями, стремился работать в большей степени красиво, нежели достоверно, и добился такой популярности у заезжих ценителей искусства, что маршан, с которым он работал, выступил в роли агента и отправил его в десятилетнюю командировку в Лондон. Там художник писал для местной знати её родные мосты, замки и парки, в большей степени реальные или в большей степени сочинённые, передающие дух английского пейзажа. Экспедиция увенчалась успехом: даже Георг III стал клиентом Каналетто.
В интересах имиджа: как не потерять музу
Об имиджевой функции искусства я писала в главе про эмоциональный интеллект – там речь шла о любимой художнице Марии-Антуанетты Элизабет Виже-Лебрен, которая изображала свою покровительницу в образе добродетельной матери. Совсем другое было нужно от живописи актрисе Комеди Франсез Жанне Самари, обаятельной хохотушке с живой подвижной мимикой, которая играла в основном в комедийных постановках по пьесам Мольера и мечтала о серьёзных драматических ролях.
В конце 1870-х Жанна жила на улице Фрошо недалеко от мастерской Пьера Огюста Ренуара и неоднократно ему позировала. Ренуара привлекало её открытое лицо, её смешливость и непоседливость, и он стремился запечатлеть её обаяние в живописи. На самом известном портрете из собрания Пушкинского музея{140} кажется, что Жанна буквально на секунду присела к столу, кокетливо подставив руку под подбородок, но мгновение спустя вспорхнёт и пустится в пляс. Её волосы взъерошены, щёки горят румянцем. Голубое платье с украшенным розами декольте подчёркивает её юную свежесть, а розовый фон испещрён кудрявыми синими мазками, которые добавляют картине динамизма, если не сказать озорства. Это одна из самых прославленных работ Ренуара, однако Жанну она не удовлетворила: понимая имиджевый потенциал искусства, она хотела получить портрет, который изменил бы её восприятие публикой и театральными режиссёрами.
Сегодня она наверняка заказала бы имиджевую фотосессию, позируя в деловом костюме, и разместила бы фотографии на своей странице в Instagram. Но в 1877 году социальные сети ещё не придумали, да и фотографии до массового распространения было далеко, а вот живопись регулярно демонстрировалась на выставках. Картины, одобренные комиссией, были представлены широкой публике, причём именно той, которая интересовала Жанну: культурной, интересующейся искусством, посещавшей театр, а то и работавшей в нём. Жанна дала Ренуару ещё один шанс, заказав портрет в серьёзном сдержанном стиле{141}, но художник, как ни старался, не смог удовлетворить её вкус. Хотя этот портрет, в отличие от портрета в голубом платье, одобрило жюри официального Салона и Жанна на нём предстаёт в белом вечернем платье, с аккуратно уложенными волосами, полная изящества, всё же улыбка не покидает её лица. Кажется, что девушка готова сделать шаг и выйти за пределы холста, что ей сложно устоять на месте и уж совсем невозможно сохранять серьёзность.
Ренуар прекрасно понимал характер Жанны и блистательно передавал его в живописи, но с точки зрения клиентоориентированности этот кейс неудачный: в очередной раз представ на картине художника в комедийном образе, а не в драматическом, Жанна отказалась выкупать портрет (который ныне выставлен в Эрмитаже) и переадресовала заказ Луизе Аббема.
В отличие от Ренуара, в портфолио Луизы присутствовали работы в искомом стиле: представительные, серьёзные, эффектные, аристократические. Портрет культовой драматической актрисы Сары Бернар[157]{142} принёс Луизе славу и привлёк к ней внимание Жанны Самари. На портрете королева сцены (так Сару называли современники) изображена в роли Гамлета. Она одухотворённо смотрит ввысь, и её голова увенчана короной. Чего-то подобного Жанна Самари ожидала от Ренуара, а в итоге получила от Луизы. Выполненный в сдержанной палитре портрет{143}, на котором актриса изображена в строгом бархатном костюме со сложенными в замок руками и с винным бантом в полтора раза больше головы, не принёс Жанне драматических ролей, но удовлетворил её как заказчика.
История с портретами Жанны Самари неоднозначна. Ренуар понимал и чувствовал характер модели и руководствовался своим художественным чутьём, в то время как Аббема исполнила работу в строгом соответствии с техническим заданием, требованиями клиента. Суд истории, безусловно, выиграл Ренуар, однако, если рассматривать эти портреты с позиций клиентоориентированности, победа достанется Луизе (как и оплата труда в соответствии с договорённостью).
Резюме
Конечно, не у всех великих художников отношения с клиентами складывались удачно. Порой виноват был перенасыщенный рынок (как в случае позднего Вермеера), порой – политическая ситуация (в 1930-е годы многие немецкие художники получили запрет на профессиональную деятельность), порой – неподготовленность аудитории к новаторской манере мастера (такое произошло с Модильяни и Ван Гогом). Иногда дело было в нежелании художников нового времени работать на заказ и подстраиваться под запросы аудитории. К примеру, Поль Гоген, пересылавший картины в Париж с острова Таити, приходил в отчаяние от того, что они плохо продавались. Однако когда крупнейший маршан начала XX века Амбруаз Воллар предложил Гогену контракт и объяснил, картины каких размеров и на какие сюжеты его интересуют, мастер отказался от сотрудничества на его условиях. Как торговец Воллар понимал, что картины, написанные в соответствии с его условиями, продать будет легче, но для Гогена такой подход был оскорбительным. Он заявил, что художники – люди особой породы, не терпящие никаких рамок, вдохновение к ним приходит непредсказуемо, и ни сюжет, ни размер, которые ему продиктует муза, он заранее не знает.
В отличие от примера с Гогеном, опыт большинства героев этой главы подтверждает, что win-win отношения,
