В такой ситуации Луначарский, учитывая давление, оказываемое с разных сторон, стал корректировать свою позицию и уточнять оценки. В течение нескольких дней он выступает с серией статей в московских и ленинградских газетах, в которых дает развернутую оценку мхатовской премьеры. По отношению к пьесе тут было высказано немало резких и глубоко ранивших Булгакова замечаний. Однако нарком отстаивал право спектакля на жизнь, на то, чтобы он мог вызывать споры, «вдвигать театр в политическую борьбу». Это была определенная художественная политика, которую Луначарский пытался проводить в условиях, обострявшихся с каждым днем.
11 октября в переполненном Доме печати состоялся «Суд над «Белой гвардией». В изложении корреспондента «суд» проходил таким образом: «Сигнал к бою дал тов. Литовский. ‹…› И суд начался! И началась горячая «баня». Главные «банщики» – все тот же Орлинский, автор мейерхольдовского «Треста Д. Е.» Подгаецкий, присяжный оратор Дома печати Левидов. И еще, и еще. Почти все пришли в полной боевой готовности, вооруженные до зубов цитатами и выписками. ‹…› Только отдельные прорывались мольбы о пощаде театра, его сил». Тут же замечательная деталь: «Артисты Художественного театра хранили молчание, на требование публики выступить ответили отказом («не уполномочены, а Константин Сергеевич болен и не мог прийти»). Но хороший и несомненно поучительный урок политграмоты они на диспуте получили» 20. В другом сообщении об этом «суде» как раз упомянута неизвестная гражданка, которая «патетически взвизгнула «все люди братья».
132
Оговорку об «отдельных мольбах», равно как и упоминание о несдержанной гражданке, стоит отметить особо. Среди таких редких выступлений назовем выступление Л. Сейфуллиной, которая «пыталась характеризовать автора «Дней Турбиных» как «честно взявшего на себя задачу описания врага без передержек» 21. В «Комсомольской правде», уже в декабре, прорвалась еще одна «мольба» – Н. Рукавишникова, который заявил, что критика «Дней Турбиных» не права, а «Безыменский со своим письмом к Художественному театру даже смешон. Такие пьесы были бы ни к селу ни к городу 5-6 лет тому назад. Но критика забыла, что пьеса поставлена на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции, что теперь совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах» 22.
Еще раньше в ленинградской «Красной газете» Адриан Пиотровский в статье «Молодой Художественный театр» увидел в обруганной постановке «рост основного театра, его прямое и непосредственное, руководимое главою школы Станиславским, продолжение. И эта молодая труппа показала превосходную одаренность и отличный, чисто мхатовский и в то же время свежий, сильный и жизненный стиль. «Дни Турбиных» выдвигают малую сцену первого МХАТ в ряд прекраснейших молодых трупп Москвы. По чрезвычайной мягкости и в то же время подвижности и разнообразию манеры, по несравненной сыгранности и исключительно актерской установке эта труппа, пожалуй, уже сейчас не имеет себе равных» 23.
Такого рода художественная критика казалась настолько неуместной, что ее просто не заметили.
12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ. Одновременно в печати пересказано выступление А. Таирова, который предъявил счет МХАТ «от подлинно революционного театра наших дней». Режиссер «указал на мещанский характер драматических приемов, примененных Булгаковым в «Белой гвардии». В другом изложении выступление А. Таирова выглядело еще более определенным: «Белая гвардия» контрреволюционна не
133
благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова» 24. Вс. Мейерхольд, который летом 1927 года обратится с настойчивой просьбой к Булгакову дать новую пьесу для руководимого им театра, в 1926 году публично объявил, что «Дни Турбиных» надо было ставить не Художественному театру, а ему, Мейерхольду, потому что он «поставил бы пьесу так, как нужно советской общественности, а не автору» 25 (тремя восклицательными знаками пометит Булгаков это предложение режиссера).
14 октября в «Комсомольской правде» публикуется уже упоминавшееся письмо А. Безыменского. Попытка в этом документе отделить драматурга от театра потом будет иметь широкое хождение и окончательно утвердится в известной формуле: автор ни в какой мере «не повинен» в успехе своей пьесы. В послепремьерные дни эта идея еще не имела сильных поборников. «Левые» пытались как-то воздействовать на театр, расколоть единство автора и театра изнутри. Корреспондент «Рабочей газеты», например, начал с сообщения о том, что «несколько артистов Художественного театра, играющих в пьесе «Дни Турбиных» («Белая гвардия»), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы» и «совершенно согласились с ее резкой критикой». А через несколько дней та же газета поспешила обрадовать читателей, что пьеса «Дни Турбиных» якобы уже не делает полных сборов.
Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль стало невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:
«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,
Весь год шумел поток людской волны,
Их словно гнали мощные турбины,
Ошибся в удареньи – Тур-би-ны.
Коль рассудить – незначащая пьеска, -
Откуда ж столько шума, столько треска?
Она б прошла спокойно и тишком,
Но… ей «рекламу» создал Репертком» 26.
134
В ноябре и декабре буря вокруг мхатовской премьеры поутихла. «Зойкина квартира» у вахтанговцев дала свежую пищу рецензентам. «Булгаков взялся за нэп», «Уборщик «Зойкиной квартиры», – замелькали броские газетные заголовки. Премьера «Любови Яровой» в Малом театре послужила сигналом для очередного витка антимхатовской кампании.
Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки «Дней Турбиных». Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской «Белой гвардией». Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, «попутчик К. Тренев не сразу понял» 27 необходимость этой операции.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
