Уже в процессе выпуска пьесы К. Тренева режиссер Л. Прозоровский учитывал уроки «Дней Турбиных». Он вступил в спор с автором, настаивая на изъятии роли поручика Дремина, субъективно честного и порядочного человека, который трагически переживал крах белой идеи и кончил жизнь самоубийством. К. Треневу казалось, что без фигуры Дремина пьеса вместо реалистического показа белого движения скатится к карикатуре. Режиссер же боялся только одного: любого сопоставления с булгаковской «Белой гвардией». Автор убрал из пьесы героя, хотя, как напишет биограф много лет спустя, «попутчик К. Тренев не сразу понял» 27 необходимость этой операции.
Критика влияла на театр. «Левтерецы», как иронически называл А. В. Луначарский «левых» театральных рецензентов, развивали, подобно рапповцам в литературе, определенную систему взглядов в области сценического искусства. Огромная газетная и журнальная активность, личная страсть, которую они вкладывали в литературно-театральную борьбу, помноженная часто на эстетическую неграмотность, политиканство, отсечение неугодных, стремление захватить литературную власть, перенесение терминов внутрипартийной дискуссии на споры в области художественной культуры (отсюда и сами понятия «левые», «правые» и т. д.) – все это достаточно известные вещи. При этом следует подчеркнуть, что «левые» оперировали своеобразной социологией искусства. Основной пафос их социологической мысли заключался, как известно, в поиске «классовой психоидеологии» творца, завуалированно присутствующей в любом произведении. И поскольку такого рода психоидеология оказывалась доминирующей категорией, которая поглощала и исключала все прочие, в том числе ключевой вопрос об истинности эстетического суждения, то появление трагического героя в булгаковской пьесе, в равной степени как возможное появление такого героя у «попутчика Тренева», воспринималось как тягчайшее
135
нарушение существующей эстетической нормы. Настойчивый поиск в любом произведении художника врожденного классового интереса привел к тому, что «левые» не смогли сколько-нибудь удовлетворительно решить вопрос о культурном наследии, так же как и понять те явления послереволюционного искусства, которые были связаны с предшествующим типом культуры и вырастали из нее. В системе ценностей, принятой напостовцами и «левтерецами», ни Турбины, ни их чеховские предшественники не имели художественного права на трагическое воплощение: «Белая гвардия» – «Вишневый сад» белого движения, – формулировал О. Литовский. – Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно».
В сущности, этой системе мышления «не нужно» было искусство как таковое, то есть духовное производство, обращенное к основным вопросам человеческого существования, к его подлинному социальному смыслу и достоинству. «Вечные вопросы» не имели для «левых» никакой цены. Талант как глубоко индивидуальное переживание мира тоже выносился за скобки и не учитывался. Мировоззренческая родословная такого пренебрежения к таланту уходила в идеи «уравнительного», «непродуманного коммунизма», о котором писал К. Маркс: «Абстрактное отрицание всего мира культуры и цивилизации», стремление «уничтожить все то, чем, на началах частной собственности, не могут обладать все; он хочет насильственно абстрагироваться от таланта» 28. Столь же резко и определенно писал об этом явлении В. И. Ленин, который в идеологии и деятельности Пролеткульта видел практическую реализацию того, о чем предупреждал К. Маркс.
«Левые» любили провозглашать, что они действуют от имени партии и «всей советской общественности». Между тем партийная линия, изложенная в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), всем своим содержанием и духом была направлена не на разжигание вражды к «попутчикам», а на «мирно-организаторскую работу». «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного
136
и бережного отношения к попутчикам, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». В той же резолюции было сказано, что критика должна «решительно изгонять из своей среды всякое претенциозное, полуграмотное и самодовольное комчванство», а также тон «литературной команды» 29.
Эту ленинскую линию в области культуры стремился проводить А. В. Луначарский. Совершенно закономерно, что в антимхатовской борьбе «левые» должны были с ним столкнуться на этой почве и столкнулись непримиримо. Народный комиссар, видевший в искусстве важное средство социального и классового воздействия, вместе с тем к такому исключительно «инструментальному» значению искусство не сводил. Он понимал его как продукт органического, естественного цветения культуры того или иного класса на органически подготовленной культурной почве (именно в таких словах Луначарский изложил свою позицию на партийном совещании по вопросам театра). Охлаждая пыл «неистовых ревнителей», он предупреждал, что «пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям» 30. Сознавая историческую ответственность, нарком стремился не допустить захвата какой-нибудь одной литературной или театральной группой лидирующего, командного положения в сфере искусства. Такая театральная политика вызывала у «левых» не просто теоретическое неприятие, но и личностное: известная широта Луначарского, его влюбленность в многоцветную культуру прошлого, его художественное чутье, даже его образованность толковались ими в духе все той же классовой психоидеологии интеллигента, несущего в себе отраву старого мира. Хорошо осведомленный в театральных настроениях того времени Б. В. Алперс вспоминает в своей работе о Билль-Белоцерковском первую редакцию «Шторма»: движимый, подобно своему герою Братишке, «недоверием к культуре и ее носителям», Билль вывел Луначарского в своей пьесе «в роли заведующего Отделом народного образования. ‹…› В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского» 31.
137
Вопрос о Художественном театре был частью гораздо более общего вопроса о судьбе русской культуры в революции. Возвращаясь к ситуации, сложившейся после выхода спектакля «Любовь Яровая», отметим, что нарком приветствовал появление спектакля Малого театра и находил возможным его позитивное сопоставление с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности. В статье «Два спектакля», опубликованной в тифлисской газете «Заря Востока», он развертывал эту мысль следующим образом: «Театр силен, конечно, тогда, когда он дает пьесе наиболее совершенное и острое выражение. МХАТ 1-й сделал это… может быть, впервые заставил всю Москву говорить о театральном произведении с волнением и при этом не как о зрелище, а как о куске жизни. ‹…› Для нас, для тех, кто хочет, чтобы театр был организующим отражением жизни… сама острота общественных интересов, взволновавшихся вокруг «Дней Турбиных», была явлением отрадным». Редакция газеты, знакомая с реальным положением дел в театральной Москве, сочла нужным оговорить статью наркома примечанием, что не во всем разделяет его точку зрения, «в особенности в отношении оценки «Дней Турбиных» 32.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
