По своему жанру, «С/З»[15] — это прежде всего систематизированный (насколько понятие строгой системности применимо к Барту) комментарий, функционирующий на четырех уровнях. Во-первых, исследователь разбил текст на 561 «лексию» — минимальную единицу бальзаковского текста, приемлемую для предлагаемого анализа ее коннотативного значения. Во-вторых, критик вводит 5 кодов — культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический[16], или нарративный, — предназначенных для того, чтобы «объяснить» коннотации лексий. В-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе — лирико-философские и литературно-критические рассуждения, не всегда напрямую связанные с анализируемым материалом. И, наконец, два приложения, первое из которых представляет сам текст новеллы, а второе подытоживает основные темы, затронутые в микроэссе, — своего рода суммирующее заключение.
Классификаторское безумие бартовских кодов
Мы не поймем специфику текстового анализа Барта и ключевого для него понятия текста, если предварительно не попытаемся разобраться в одном из главных приемов разбора произведения — в бартовской интерпретации понятия кода, который представляет собой сугубо структуралистскую концепцию свода правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное функционирование любой знаковой, в том числе, разумеется, и языковой, системы. Как же эти правила представлены у Барта в «С/З»?
«Суммируем их в порядке появления, не пытаясь расположить по признаку значимости. Под герменевтическим кодом мы понимаем различные формальные термы, при помощи которых может быть намечена, предположена, сформулирована, поддержана и, наконец, решена загадка повествования (эти термы не всегда будут фигурировать явно, хотя и будут часто повторяться, но они не будут появляться в каком-либо четком порядке). Что касается сем, мы просто укажем на них — не пытаясь, другими словами, связать их с персонажем (или местом и объектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформировали единую тематическую группу; мы позволим им нестабильность, рассеивание, свойство, характерное для мельтешения пылинок, мерцания смысла. Более того, мы воздержимся от структурирования символического группирования; это место для многозначности и обратимости; главной задачей всегда является демонстрация того, что это семантическое поле можно рассматривать с любого количества точек зрения, дабы тем самым увеличивалась глубина и проблематика его загадочности. Действия (термы проайретического кода) могут разбиваться на различные цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их перечислением, поскольку проайретическая последовательность никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом уловки, производительности чтения… Наконец, культурные коды являются референциальными ссылками на науку или корпус знания; привлекая внимание к ним, мы просто указываем на тот тип знания (физического, физиологического, медицинского, психологического, литературного, исторического и т. д.), на который ссылаемся, не заходя так далеко, чтобы создавать (или воссоздавать) культуру, которую они отражают» (89, с. 26–27).
Прежде всего бросается в глаза нечеткость в определении самих кодов — очевидно, Барт это сам почувствовал и в «Текстовом анализе одной новеллы Эдгара По»[17] пересмотрел, хотя и незначительно, схему кодов, предложенную в «С/З». Она приобрела такой вид:
Культурный код с его многочисленными подразделениями (научный, риторический, хронологический, социо-исторический); «знание как корпус правил, выработанных обществом, — вот референция этого кода» (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 456).
Код коммуникации, или адресации, который «заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово „коммуникация“ указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату» (там же). Фактически «коммуникативный код» занял место выпавшего при заключительном перечислении семического, или коннотативного кода; хотя Барт на протяжении всего анализа новеллы и обращается к интерпретации коннотации, но соотносит их с другими кодами, в основном с культурным и символическим.
Символический код, называемый здесь «полем» («поле» — менее жесткое понятие, нежели «код») и применительно к данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:
«Символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть» (там же).
«Код действий, или акциональный код, поддерживает фабульный каркас новеллы: действия или высказывания, которые их денотируют, организуются в цепочки» (там же).
И, наконец, 5) «Код Загадки», иначе называемый «энигматическим», или «герменевтическим».
При этом сама форма, в которой, по Барту, существует смысл любого рассказа, представляет собой переплетение различных голосов и кодов; для нее характерны «прерывистость действия», его постоянная «перебивка» другими смыслами, создающая «читательское нетерпение».
Нетрудно усмотреть в бартовской трактовке понятия «код» установку на отказ от строгой его дефиниции: «Само слово „код“ не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого „уже“, конституирующего всякое письмо» (там же, с. 455–456).
Создается впечатление, что Барт вводит понятие «код» лишь для того, чтобы подвергнуть его той операции, которая и получила название «деконструкции»: «Мы перечислили коды, проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Мы сознательно уклоняемся от более детальной структурации каждого кода, не пытаемся распределить элементы каждого кода по некой логической или семиологической схеме; дело в том, что коды важны для нас лишь как отправные точки „уже читанного“, как трамплины интертекстуальности: „раздерганность“ кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение, согласно которому жизнь, воображение, интуиция, беспорядок, противоречат систематичности, рациональности), но, напротив, является неотъемлемой частью процесса структурами, Именно это „раздергивание текста на ниточки“ и составляет разницу между структурой (объектом структурного анализа в собственном смысле слова) и структурацией (объектом текстового анализа, пример которого мы и пытались продемонстрировать)» (там же, с. 459).
По мнению Лейча, Барт с самого начала «откровенно играл» с кодами: используя их, он одновременно их дезавуирует: тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и смысловой приемлемости (если выражаться в терминах, принятых в постструктуралистских кругах, — отказывает им в «валидности»); очевидно, в этом с Лейчем можно согласиться.
Два принципа текстового анализа
Следует обратить внимание еще на два положения, подытоживающие текстовой анализ рассказа По. Для Барта, разумеется, нет сомнения, что данное произведение — по его терминологии «классический», т. е. реалистический рассказ, хотя он и трактовал его как модернистскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул его «авангардистскому» истолкованию, выявив в нем (или приписав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же время, указав на его отличия от последнего. Это отличие связано с существованием двух структурных принципов, которые по-разному проявляют себя в авангардистской и классической прозе:
а) принцип «искривления» и б) принцип «необратимости». Искривление соотносится с так называемой «плавающей микроструктурой», создающей «не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания» (там же, с. 460), причем ниже эта «плавающая микроструктура» называется уже «структурацией», что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильности, обусловленной неуверенностью читателя, к какому коду относится та или иная фраза: «Как мы видели, в новелле По одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, который из них „истинный“ (например, научный код и символический код): необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами» (там же, с. 461). Следовательно, «первый принцип» сближает классический текст По с авангардным.
Второй принцип — «принцип необратимости» ему противодействует: «в классическом, удобочитаемом рассказе (таков рассказ По) имеются два кода, которые поддерживают векторную направленность структурации: это акциональный код (основанный на логико-темпоральной упорядоченности) и код Загадки (вопрос венчается ответом); так создается необратимость рассказа» (там же, с. 460). Из этой характеристики немодернистской классики Барт делает весьма примечательный вывод о современной литературе: «Как легко заметить, именно на этот принцип покушается сегодняшняя литературная практика: авангард (если воспользоваться для удобства привычным термином) пытается сделать текст частично обратимым, изгнать из текста логико-темпоральную основу, он направляет свой удар на эмпирию (логика поведения, акциональный код) и на истину (код загадок)» (там же).
