прозы соотносится с Лефортовским замком в виде паутины» [Терц 1992, 2: 565]. Искусство, вдохновленное чудом творения, чудесной взаимосвязанностью вещей, творит свою магию через ассоциации, восстанавливая все то, что было сломано и обессмыслено. Сталинская ночь, породившая и Синявского, и Терца, – не более, чем один из эпизодов в долгой истории России, которую марксистская теория свела к прямой линии, препятствуя любому диалогу между прошлым и настоящим и полагая будущее предрешенным. Такой взгляд на историю творит жертвы из тех, кто оказывается в ней: «О, потоп Истории, пускающий нас водопадом по камням Месопотамии!» [Терц 1992, 2: 501]. Ассирийские рельефы, с которых начинается глава, наводнены гибелью охотников и жертв. И все же этот самый фриз, который с каменной жестокостью и безнадежностью говорит о неизбежности смерти, через искусство Синявского превращается в нечто, подтверждающее жизнь.
Начиная с каменного потока истории в барельефе, который уравнивает камни и воду, тянется связь, которая позволяет одним принять свойства другой. В пещере во Франции, в конце главы, образ воды вырастает далее, бросая вызов и побеждая неизменность истории и смерти, поскольку сами камни становятся текучими: «Раздалась, и тронулась, и потекла, и потянулась пещера, вся из камня, как вода» [Терц 1992, 2: 551–552].
История возрождается к жизни как к тому, что можно почувствовать, увидеть и пережить. Не нечто внешнее и чуждое, но живущее в каждом человеке в форме памяти, выраженной через искусство, памяти как такой же естественной силы, как вода, ландшафт и деревья: «Как если бы листья несли память о целом дереве, а дерево – о земле» [Терц 1992, 2: 475]. История – не столько вопрос времени, сколько пространства, слоев, отложений. Образ слоев, напластования как естественного процесса затем связывается с книгами, библиотекой как живым хранилищем истории. «История не почва. Каменистее <…> Скопление томов подобно тяжелым, глубоким геологическим отложениям» [Терц 1992, 2: 518].
Из истории – в книги; и вновь в библиотеку имени Ленина – в ту башню из слоновой кости, куда Синявский в очередной раз убегал в день, когда объявили о смерти Сталина. Именно в книгах жизнь заново обретает смысл, причем жизнь не однолинейная и однозначная, но богатая и разнообразная, построенная из тех же ассоциаций, которые составляют творчество Синявского:
Сходное видим в хрониках прошлого. Медленное переливание времени. Из одного проистекает другое, из другого третье. Все взаимодейственно. Не то, что у нас. Пусть рознятся версии в летописи. Пускай одному иноземцу Самозванец открылся истинным Ахиллом. Другому – наоборот. Это можно связать, представить. Тут есть логика и слышен Промысел Божий. Это вам – История, а не заезжий двор. История (как ей подобает), облеченная в Вечность, Вечность – в баснословные образы. История, которой сегодня нам так недостает… [Терц 1992, 2: 516].
История – богатый, замысловатый узор, разнородные нити, сплетенные в единую картину, где элементы, лишенные смысла в отдельности, сходятся вместе, чтобы сформировать единое целое:
Какие вышивки! Какая игра ума, вплетенная в развитие жизни, позволяющая строить догадки, что история, быть может, художественное полотно, расшитое драгоценным узором!.. Кто ткал его? Кто рассадил цветы?.. [Терц 1992, 2: 514].
История как гобелен и гобелен как искусство, которое обещает примирение и искупление, объединяются в конце автобиографии Синявского, когда он рассматривает в Вене средневековую вышивку, где боль и страдания Распятого превращаются в творение вечной красоты («волшебная ли сила, перешедшая в игривую вышивку»). Только вера в высшую силу может помочь искусству преобразить то, что, как кажется, запредельно лишено смысла. На гобелене Страстей Христовых объединены идеи самопожертвования и любви, те идеи, которые сформировали этическую основу творчества Синявского.
Вернемся к ассирийскому барельефу: его сила не в изображенном ужасе, а в его способности пережить тысячелетия, до сих пор вызывая сопереживание зрителя. Камни и памятники, которые служат метафорами для барьеров смерти, молчания и отсутствия связи, меняются в восприятии художника. Равнодушные стены потьминской пересыльной тюрьмы эхом отражают голоса и отголоски, напоминая о всех, кто в них побывал; «нежилые железные леса» Лефортова вибрируют бесконечно малыми звуками, превращая смерть и тюремное заключение в жизнь и свободу.
Паутина прозы Синявского состоит из пробелов, «промежутков между нитями», которые несут не менее смысла, чем нити-слова. Это возвращает Синявского к «Прогулкам с Пушкиным» и обвинениям, выдвинутым против него за обращение с Пушкиным. Работа Синявского о поэте была актом самоуничижения и любви, чтобы вернуть его к жизни. В то же время он в очередной раз, неявно ссылаясь на Пушкина, может ответить на вопрос о чистом искусстве и его отрыве от реальности. Хотя «обожествленное творчество самим собою питается, довольствуется и исчерпывается» и поэтому «неизбежно выродилось бы в самую злую пародию», оно спасено тем, что обладает потенциалом, позволяющим ему, по уши погруженному в пошлость, внезапно, спонтанно загораться и воспарять. Дайте только повод, и чуждое всему, забывшее о небесных дарах, оно откроет в душе «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь» [Терц 1975в: 173–174].
В способности художника провидеть «за сценами мучений и смерти… о чем-то другом, что последует затем», две ипостаси, человека и поэта, объединяются. Искусство «крепче и долговечнее, и, если угодно, оно жизненнее разрушительной жизни. Оттого оно и целительно, и нравственно всегда, независимо от глупой морали… Искусства нет без любви» [Терц 1992, 2: 599]. Исходя из этого, приобретает особый смысл цитируемая Синявским пушкинская мысль «Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело» [Терц 1975в: 170].
Возвращение Синявского в Россию, сорванная попытка КГБ заставить его заманить в ловушку Элен повторяет его «прогулки» с Пушкиным. Это синтез: человек и писатель соединяются. Пустота – «содержимое» Пушкина, его восприимчивость, – молчание Синявского. Пока его чекисты-сопровождающие проводят время в пустой болтовне, он впитывает магию ночи и открытые перед ним возможности. Это встреча не только с самим собой, но и со временем, страной и семьей, объединение через метафору ночи, преобразованной до неузнаваемости. Ночь, которая когда-то олицетворяла сталинскую Россию, ночь, порождавшая фантасмагорию кошмаров, синоним смерти, теперь становится прибежищем, укрывающим в себе обещание новой жизни, света и творчества. Как в «Доме свиданий»: «А ночь не спит, ночь охраняет сон и творит, ночь извлекает свет и огонь из сгустившейся тьмы» [Терц 1992, 2: 609]. Ночь – это связь с семьей, детством, с корнями, воспоминания о ночах на террасе в семейном гнезде в Рамено, где он непременно воссоединится с отцом. История заканчивается не окончанием и даже не новым началом, а изначальным обещанием и растворением писателя в воздухе, который его окружает, неуловимым как «уводящий
