поличным; он должен был жениться на ней и тем самым обеспечить через нее канал для входа советских спецслужб на Запад [Alexeyeva, Goldberg 1993: 136].
Однако символическая роль Элен в автобиографии Синявского гораздо больше, чем сумма фактов. Ее появление в повествовании говорит о том, что начинается сказка: «Элен, будто так и полагается, без страха, словно какая-нибудь Сандрильона, вошла в наш заколдованный дом…»; а в сказках, как напоминает Синявский, «все иначе, нежели это нам поначалу рисовалось <…> Последние окажутся первыми. Бедный – богатым. Дурак, в действительности, умница и красавец. Золушка выйдет за единственного принца. И людоед не одолеет Мальчика-с-пальчика» [Терц 1992, 2: 505].
Вот, в двух словах, и вся история; осталось только дать некоторые пояснения. Во-первых, на самом деле «принцесс» было две: первой была Марья Васильевна Розанова, которая, как рьяная защитница мужа, стала героиней другой его истории. Во-вторых, Элен была не менее героиней, чем Синявский – героем. Мало того, что она открывала окно в мечту Синявского – Францию, и когда пришло время, это стало подлинным путем его спасения. Она также помогла ему взглянуть на реальность советского коммунизма в более широком контексте своей католической веры, преобразуя его жизнь силой чудесной сказки.
Чудо и волшебство, как уже отмечалось, постоянно присутствуют в восприятии мира Синявским; так же они нераздельны в русской культуре. В случае с Элен Пельтье и ее ролью в его истории чудо и волшебство идут рука об руку, потому что она была выразительницей «чего-то более пространственного, нежели ее собственная душа, – феей, голубоватым дымком, световым излучением» [Терц 1992, 2: 576].
Элен появляется не просто как Золушка или принцесса, но как «девушка в голубом платье», Пресвятая Богородица, покровительница и заступница, вышедшая из «иконы» в конце «Опасных связей» в реальные события жизни Синявского в заключительной главе. У Элен религия и литература соединяются в идее искупления через искусство: она одновременно и Святой Младенец, и Матерь Божья. Она же и Соня Мармеладова, в смирении и силе способная привести грешника к раскаянию и искуплению через любовь[218]. Через такое символическое воплощение Элен Синявский воссоединяется с отцом через их общую связь с «Преступлением и наказанием»: именно Соня Мармеладова сделала его отца-идеалиста революционером, а Элен помогла Синявскому совершить его революционное действия, когда вывезла за границу сочинения Терца.
Столкнувшись с выбором – подвести Элен или спасти ее, – Синявский вместо этого решает обмануть КГБ, разыграв для них представление. Сказка продолжается, и герой отправляется спасать девицу, попавшую в беду (хотя сценарий событий все больше движется к «Преступлению и наказанию»). Пока Хмельницкий играет роль ницшеанского Раскольникова, который переступает «черту», Синявский, в иной ипостаси конфликта между обывателем и поэтом, показывает человеческую природу, открытую для покаяния, искупления и преображения. В атмосфере, напоминающей о Петербурге Достоевского, чувство вины, жара, замусоренный парк вызывают галлюцинации о том, как он пытался оттереть свои следы на полу в комнате (которые оказались всего лишь солнечными пятнами: «наследил как последний маляр!») [Терц 1992, 2: 558].
Появляется тщательно выстроенный эпизод с поцелуем Элен и Синявского как очевидное противопоставление нападению Хмельницкого на девушку. Герои совершенно искренни, они не играют какой-то роли. В их самообладании, взаимном самопожертвовании этика искусства и христианства сходится вместе, так что поцелуй, которым они обмениваются, является залогом их отношений, основанных на доверии и мотивированных любовью, где искусство и жизнь играют равнозначные роли [Терц 1992, 2: 590]. Этот поцелуй, диаметрально противоположный обману и предательству у Хмельницкого, – первый шаг Синявского на пути к свободе, когда он поворачивается спиной к Советскому государству и извращенной морали, на которой оно построено. Отвергнув пахнущие кровью единомыслие и соглашательство, он делает свой выбор (теперь это отголоски «Братьев Карамазовых»).
Свобода воли, если рассматривать ее в контексте жертвоприношения и кровопролития, приобретает иное значение:
Тебе, предположим, из очень-очень высоких нравственных идеалов, велят зарезать ребенка? Ты станешь выбирать: зарезать или не зарезать? И не покажутся ли тебе после этого сами эти идеалы слегка, мягко выражаясь, подмоченными кровью – не собственной, не нашей кровью пролетарьята, а чужой, невинных младенцев, которую, Ленка, чем дальше и внимательнее ты смотришь, тем все больше и больше различаешь на доблестном, уже упившемся, красном стяге» [Терц 1992, 2: 590].[219]
Свободы выбора не существует, когда речь идет о принесении в жертву других.
Единственная свобода, которая достижима – та, о которой поначалу напоминает описание Хмельницкого в конце его «выступления»: мучительная свобода изоляции, чувство изгоя, «очнувшегося вдруг в одиночестве» [Терц 1992, 2: 591]. Это отголоски тех упреков в предательстве, что связывают этот ранний период жизни с эмигрантским опытом Синявского. В глазах Советского государства он действовал как предатель, спасая Элен, а в глазах эмигрантов его верность России сочтена сомнительной; следовательно, он все еще остается «врагом народа» и «русофобом».
Однако ощущение изоляции, как он убедительно демонстрирует читателю, соотносимо с инаковостью не слабого и трусливого Хмельницкого, а Гамлета, похожего на Христа, пастернаковского русского Гамлета, пробужденного в «Голосе из хора». Синявский не скрывался в своей башне из слоновой кости, когда необходимо было сделать выбор в отношении Элен, он действовал. Но для него недостаточно было бы просто опровергнуть обвинения против себя действиями, какими бы важными они ни были. Его оправдание и освобождение заключались в искусстве, чистом искусстве как активном, этическом ответе на вызов его времени.
Башня из слоновой кости служит тому примером. Отвечая на упреки, он говорит о Лефортовской тюрьме: «Вот она – Башня. Слоновая кость» [Терц 1992, 2: 562]. Лефортово – не просто тюрьма, оно для Синявского часть его самого; именно здесь официальное и неофициальное сливается в революционной родословной его отца: «У меня отец еще сидел в Лефортове» [Терц 1992, 2: 398]. В его собственном пребывании среди товарищей-зеков была особая гордость, а его легендарный статус придавал ему ауру, вполне подходящую для совершения героических подвигов.
Подвиг Синявского – в освобождении через алхимию языка. Разводя лефортовские стены «боковым зрением», он открывает дверь в параллельное измерение, где «нежилые железные леса» тюрьмы превращаются в сказочный замок, весь из света и воздуха. Трансформация достигается через воображение и постоянное наращивание, казалось бы, случайных ассоциаций, которые неявно переходят одна в другую. Начиная с вездесущего образа «паука»-Сталина и «тарантула»-Хмельницкого и заканчивая государством, ищущим и пожирающим беззащитных жертв, Синявский превращает паука в «вечного труженика», плетущего свою легкую паутину, и ее тонкие нити, подобно его метафорам и аналогиям, переплетаются на просторах печатного листа: «от мертвого паука к живым струнам арфы» [Терц 1992, 2: 564].
«Образ
