Самым естественным в те годы было бы ничего не делать. Но поколения подрастают и приходят независимо от того, зовет их время или не зовет. С самого начала энтузиазма в этом предприятии было столько же, сколько авантюризма. Примерно та же пропорция сохраняется и по сей день. Разве что, энтузиазм давно вылинял и принял более отвечающую месту и времени форму стоицизма: т. е. чтобы хоть что-то в этой химерной стране на этом не принимающемся в расчет участке делалось хорошо, т. е. высокопрофессионально. Такая степень абсурдности притязаний, безусловно нуждается в оправдании и, чтобы не потерять кредита доверия у читателя, следует попытаться его представить.
Любое движение для того, чтобы приобрести полноту и законченность, требует, в виде последней санкции, наличия хотя бы одного сумасшедшего. Толя Чобитько, пришедший в витраж в начале 70-х гг., — это образец самого прагматического сумасшедшего из всех, которых я знал. С ним, в первую очередь, связан героический период львовского витража, период «бури и натиска» — стремительного овладения самоучками профессией. Самоучками, потому что специалистов по реставрации витража ни в одном учебном заведении СССР в то время не готовили. Более того, серьезную квалификацию витражиста можно было приобрести только поневоле — в реставрации, сталкиваясь с работами старых мастеров, с теми каждодневными трудностями, которые ставила перед адептами практически полная утрата классической технологии. Помочь справиться с этими трудностями мог только конкретный опыт: бесчисленные эксперименты, работа мысли, поиск забытых письменных источников, умение начать все сначала, найти выход в ситуации без выхода. Только там, находясь по колено в дерьме, можно было начать делать невозможное — витражи, а не то, чему учат в художественных вузах: «делать красиво» из того, что есть, — из брянского необожженного сигнального стекла, — т. е. из дерьма.
Здесь следует упомянуть еще об одном процессе, наложившемся на феномен львовского витражного брожения. Процесс этот общесоюзный и связан с массовым исходом интеллигенции в ремесла, в котельные, в андерграунд и аутсайдерство. По времени, и не только по времени, он совпал с вступлением общества в фазу объявленного «развитого социализма». Витражные мастерские закишели переквалифицировавшимися архитекторами, филологами и прочим посторонним людом.
Но почему витраж? И почему реставрация? Вопросы эти требуют особого рассмотрения. Если со вторым все более-менее ясно, достаточно начать в уме писать реставрацию с большой буквы — т. е. попытаться поднять культуру с четверенек, то ответ на первый вопрос потребует углубления в метафизику этого города, и шире — края.
Не хотелось бы упрощать проблему, но я полагаю, что Львов всегда склонялся к некой младшей ветви культуры, отчетливо отдававшей предпочтение материальному перед спиритуальным. Виною ли тому со средневековья въевшийся в гены торговый характер или давление разливанного окрестного крестьянского моря, с его верой в осязание и главной заповедью: «Возьмешь в руку — маешь вещь», — или благоприобретенная уже в новое время провинциальность, чьи привязанности и предпочтения всегда носят орнаментальный характер, — но фактом остается требующий истолкования перекос в художественной ситуации региона в сторону повышенной утилитарности, материалоемкости, технологичности, — короче, в сторону декоративно-прикладных жанров, — некое упование на самоценность технологии даже в «чистых жанрах», т. е. своего рода художественная близорукость, перенос акцента в искусствах на «посюстороннее». Здесь сложилась — во всяком случае, в послевоенный период — занятная иерархия жанров и видов искусства. В наиболее общей форме это можно было бы ухватить в такой формуле: «Львов сегодня — это город графики и керамики, а не живописи и скульптуры». Понятно, что не в смысле наличия того и другого, а в смысле продвинутости одного относительно другого. Не цвет, а линия, не выход художественной идеи на агору, а сворачивание в клубок, уход в сферу приватного, редукция до утвари — осмысленой и даже интеллектуализированной, как в случае графики, — но самой своей нацеленностью на восстановление человеческого, «слишком человеческого» пространства, свидетельствующей о распаде пространства общественного, об улетучившейся из него свободе, о забвении восстановленной к небу мысли.
Сказанное в полной мере относится и к витражу. Официально и номинально относимый к роду монументального искусства, современный витраж таковым не является — то, что есть в нем «витражного», никакого отношения к монументальности не имеет. Последними великими монументалистами в витраже были Выспяньский и Мегоффер — ими же представлен последний «великий стиль» витража. Современный витраж в СССР возрождался как искусство сугубо прикладное и по своей природе оксюморонное, тяготеющее к миниатюре, к тому, чтобы быть жанром ювелирного искусства, — но при этом пораженное элефантиазом. Безусловно, свою роль сыграло в этом размежевание с тем дискредитировавшим себя, особого рода «монументализмом», господствовавшим у нас более полувека. А также наш стихийный экуменизм, художественное униатство, когда-то в детстве обольщенное калейдоскопом и сейчас, без труда и задней мысли, принимающее этот привой католической, витражной, органной «ясности» в свой глухо гудящий восточно-славянский ствол.
В последние годы пандемия витражного ремесла охватила всю Галицию, свирепствуя во всех областных городах, разрастаясь буйно и ядовито, будто хвощи и лопухи в огородах Бруно Шульца, достигая уже самых райцентров, где так лезет в глаза нищета материи, и где город предстает, будто призывник в военкомате, во всей своей оголенной сущности.
Уже сейчас несомненны заслуги витража в восстановлении достойного человека enviroment’a и habitat’a. Но все же, отвлекаясь от достижений и от пены (когда вдруг самым популярным «художником сезона» начала 80-х может оказаться… Альфонс Муха), от взлетов и падений, от вопиющих экономических условий, все же главной проблемой витража — его внутренней проблемой остается вызывание, вызволение той чистопородной силы цвета, что наполнив паруса витражей, выгнет «линию», превозможет косность материала и, пусть на сантиметр, стронет корпуса городов с той мели, на которой они сидят, — потому что… город — это и его корабли и стены тоже.
И потому еще, что, как сказал маркиз де Сад, правда по другому поводу: «Все же — все это только приближение к тому, что хотелось бы делать на самом деле».
КАРМАННЫЙ ЗАПАД
Будучи киевлянином, Степаненко закончил два художественных вуза: во Львове и в Москве. Зачем он это сделал?
Львов — без сомнения, дань иллюзиям, которую отдало первое вполне мирное поколение, неожиданно выросшее в стране, целиком построенной на принципах войны. У которого так и не обсохло на губах молоко мирного сосуществования. Оно на самом деле как бы не видело окопов, которыми по всем направлениям была разрыта страна.
Оно было легко на подъем в этой стране паспортов.
У большой страны был карманный Запад — Прибалтика.
В малой стране была своя Прибалтика — и это у Киева — Львов, у Львова — Ужгород.
Было малое «передвижничество» в неверном направлении.
В начале 70-х целый выводок молодых киевских художников, обольстившись декорациями, приехал учиться во Львов. Впрочем, это мог быть любой другой город, потому что жизнь в этой полузадушенной стране все равно мало походила на акварельную практику.
Очень скоро они это поняли.
Степаненко из тех художников, которые рано сделали свой выбор, и выбор, в отличие от многих, был сделан им сознательно. Этот путь я назвал бы художественным неповиновением.
Избегая лобовых столкновений, он ограничился рисованием на полях жизни. Собственным, киевским, южного происхождения артистизмом пытаясь хоть чуть разогреть прилегающее к нему пространство.
Сюда входило: рисование цветными мелками в кафе и на улицах; стояние на одной ноге под стенкой, упершись в нее второй ногой и выставив вперед колено, — с цветком в зубах (он был тогда, кстати, вегетарианцем); поход в Стрийский парк, чтобы, обведя мелом на дорожке тень, падающую от кроны дерева, прийти назавтра на то же место и, дождавшись совмещения тени со своим вчерашним контуром, пойти отметить с коллегами стаканом сухого вина рождение концепции. (Сколько тогда было мест в городе, где это можно было сделать!)
Или просто приехать в весеннюю распутицу в одних белых штанах с худенькой сумкой — будто ты не сын своих родителей, а внучка Херста.
Свои ранние рисунки, в которых уже все было, он «продавал» однокурсникам за бутылку кефира или молока. Великий Копыстянский не брезговал приобретать его работы.
