Сам конкурсный процесс на проектирование Дворца Советов был продолжением и предельным развитием уже отработанной конкурсной практики. Организация конкурсов первого советского десятилетия в принципе продолжала дореволюционную традицию. Публиковалась программа конкурса (поначалу инициаторами выступали архитектурные организации – Московское архитектурное общество, Ленинградское общество архитекторов-художников), принимались проекты под девизами, затем публиковался список девизов-победителей, после вскрытия конвертов – фамилии. Изменения наступили в связи проектированием Дворцов Труда.
Во-первых, другим стал инициатор конкурса, так, конкурс на дворец Труда в Петрограде был объявлен Наркомпроссом. Во-вторых, увеличилось число этапов конкурса. Первый тур, открытый, как писалось в программах «с участием всех желающих», вел не к окончательному решению, но к уточнению конкурсного задания. Среди участников распределялись места, но ни один проект, сообщало жюри, не мог считаться окончательно удовлетворительным. По уточненному заданию проводился следующий тур – закрытый. Закрытый не от общественности – материалы широко публиковались, устраивались выставки конкурсных проектов, общественные обсуждения. Второй тур был «закрыт» для свободного поступления проектов, в нем принимали участие специально созданные бригады архитекторов или приглашенные мастера, работавшие по уточненному заданию. Второй тур мог быть заказным – работа по уточненному проекту заказывалась нескольким архитекторам.
Еще одно новшество. Жюри конкурсов, объявляемых архитектурными обществами, состояло из одних архитекторов, т. е. было профессиональным. Жюри конкурса на Дворец Труда в Петербурге отличалось разнообразием состава – два архитектора, два члена райсовета, два представителя от рабочих и два участника конкурса, отобранные голосованием соискателей [682] .
Все это повторилось в конкурсном процессе Дворца Совета, но как бы в увеличенном виде. Четыре этапа конкурса 1931–1932 года, два открытых, третий, получивший название «турнира мастеров», и четвертый – закрытые [683] . Премии распределены, в официальных изданиях подробно прокомментированы достоинства и недостатки каждого проекта. Проектные задания к каждому новому этапу уточняются, но удовлетворительного решения нет ни на одном этапе – проект Б. Иофана, победивший в четвертом туре, принят только за основу. Создана новая творческая группа из участников последнего конкурса, еще два года шла доработка, и только к февралю 1934 года проект был, наконец, утвержден.
Конкурс на проектирование Дворца Советов отличался от всех предыдущих не только количеством этапов – в нем отсутствовало жюри. Строительство главного здания страны не могло быть отдано во власть обычного жюри с его неизбежными личными вкусами и пристрастиями, с возможным желанием конкурсантов подстроиться под эти вкусы. Место жюри занял совет строительства. Он включал не 5–7 человек, как привычное конкурсное жюри, но около 70 авторитетных, хорошо известных лиц – архитекторов, писателей, художников, режиссеров, инженеров, политических деятелей. «Предполагалось, что такой разнообразный состав комиссии обеспечит широкий спектр возникающих при обсуждении проектов вопросов, и это послужит скорейшей выработке окончательных критериев при оценке подобного сооружения» [684] .
Все это, скорее, напоминает сформулированную для постиндустриального общества модель меритократии (Д. Белл) – власти людей, обладающих авторитетом, власти элиты, избранной не в ситуации выборов, где силен момент случайности, но самой жизнью. И даже не меритократии, но адхократии (Э. Тоффлер) – группы авторитетных специалистов, собранных для решения конкретной проблемы на определенный срок, необходимый для ее осуществления.
Экспертный совет в силу своего высокого положения, не столько социального, сколько научного и политического, был наделен правом окончательного решения и одновременно ответственностью за это решение. Как бы ни относиться к истории проектирования Дворца Советов СССР, ответственность за него лежит не только на Б. Иофане, но, в первую очередь, на Совете Строительства. Персональный состав его известен, и современным борцам с социалистическим наследием есть, кому предъявлять обвинения.
Изменения конкурсной процедуры были связаны с качественно новой постановкой задачи и требуют особых комментариев. Все крупные общественные здания Советской эпохи задумывались как здания – памятники. Среди самых известных проектов – «Памятник III Интернационалу» В. Татлина. Но, по существу, любое крупное общественное здание («дворец») проектировалось как здание-памятник – Октябрьской революции, Труду, Рабочему.
Исследователи неоднократно отмечали, что конкурсное проектирование первых лет советской власти отражало трудности поиска архитектурных форм [685] . В этой проблеме следует выделить две составляющие. Одна – функциональная («польза» по Витрувию) – формулировалась очень конкретно. Представления о зонировании пространств рабочих дворцов, дворцов культуры, административных зданий и Дворца Советов СССР, о необходимых группах помещений, их вместительности, кубатуре, принципам связи между собой, принципам поэтажного распределения помещений, представления о разделении людских потоков в каждом конкурсном задании были очень четкими.
Конкурсная программа Дворца рабочих в Петрограде 1919 г. задавала четыре основные группы помещений, функционально определяемых как 1). общественная жизнь; 2). наука и искусство; 3). место отдохновения; 4). спорт [686] . Для каждой группы был предусмотрен четкий состав отдельных залов, аудиторий, кабинетов, служебных помещений. Конкурсная программа Дворца Труда в Ростове-на-Дону предусматривала шесть взаимосвязанных зон: 1). большой зал со зрительной и сценической частью на 3500 человек; 2). большой концертный зал на 1000 зрителей; 3). малый концертный зал на 500 человек; 4). столовая на 1000 человек с возможностью посменного обслуживания 4000 человек в четыре смены; 5). клубная часть с библиотекой, аудиториями, комнатами кружков и секций, спортивным залом; 6). управление с кабинетами и жилыми помещениями для швейцаров, дворников, истопников, смотрителей [687] . Четко определялись пятна под застройку, возможность или нежелательность сноса соседних зданий, проблемы перепланировки городской территории. Определялась этажность, иногда содержались указания на состав материалов: «желательно подчеркнуть мощность и фундаментальность здания без применения дорогих материалов» предлагалось для Дворца Труда в Иваново-Вознесенске [688] .
Другая составляющая конкурсной программы – собственно художественная («красота» из витрувианской триады) – действительно формулировалась в весьма общих выражениях. Трудности были связаны исключительно с ней.
Этот подход закономерен, если подходить к нему не как к проблеме советского искусства, а как к проблеме модернизма. Это результат представлений о творческой свободе художника и об искусстве, ставшем в определенном смысле заместителем религии, монополизировавшем веру, истовость, страстность, пророчество [689] . Творческий замысел и художественное решение мыслятся автономными – они могут диктоваться только мерой гениальности или таланта, но не заказчиком. К началу XX века это неоспоримый художественный закон, основа представлений о творческом процессе. Требования к художественному облику новых дворцов и не могли быть сформулированы иначе, как только в самых общих чертах.
Из программы конкурса на составление проекта Дворца Рабочих в Петрограде: «Дворец Рабочих, как снаружи, так и внутри должен поражать широтой, светом и воздухом и отнюдь не должен подавлять психологически вошедшего своей грузность и тяжестью» [690] .
Из программы конкурса на составление проекта дворца Труда в Москве: «По своей обработке, как фасадов, так и внутренних помещений, Дворец труда должен иметь богатый, соответствующий своей идее вид, но выраженный современными формами, вне специфического стиля какой-либо прошлой эпохи».
Из программы конкурса на проект школы-театра им. Ленина в Сормово: «Здание должно быть ярко и монументально выраженным в духе культурных заветов вождя революции и по характеру тесно связанным с запросами рабочего центра» [691] .
Здание Дворца Советов СССР «должно соответствовать а). характеру эпохи, воплотившей волю трудящихся к строительству социализма, б). специальному назначению сооружения, в). значению его как художественно-архитектурного памятника столицы СССР» [692] .
Общая идеологическая задача ставилась как создание здания-монумента, отражающего «дух эпохи», и ее следует понимать не как слишком общую, но как исчерпывающую. Сама постановка вопроса была своеобразным результатом не только советского идеологического энтузиазма, но и научного искусствознания.
