Так задачи художественного произведения никогда прежде не ставились. Памятники монархам не были памятниками монархиям или монархической идее как таковой, усыпальницы древних царей были усыпальницами, а храмы храмами. Значительно позже, благодаря эстетике, искусствознанию их увидели как памятники, воплотившие эпоху. Весь этот опыт предполагалось развернуть в другом направлении. Сама возможность такой постановки проблемы – создать здание как памятник эпохе – связана не только с сознанием высокой миссии искусства, но и с опытом искусствознания, умевшего посредством анализа художественных форм «прозревать» дух эпохи, с художественной практикой авангарда, легко формулировавшей дух эпохи в манифестах и декларациях. Средства художественной выразительности, которые благодаря авангарду приобрели самостоятельный характер, казалось, можно использовать как инструмент – для сознательно поставленной эпохальной задачи.
Если рабочие дворцы задумывались как здания – памятники, то Дворец Советов должен был стать памятником памятников, максимально воплощающим идею социализма. Она, конечно, могла быть конкретизирована и конкретизировалась. Дворец Советов должен был стать памятником Октябрьской революции, памятником В.И. Ленину, памятником первой пятилетке, успехам индустриализации, к 1957 году еще и памятником победе в Великой отечественной войне. Но каждая веха в отдельности не заменяла идею социализма, а все вместе взятые ее не исчерпывали.
Художественный образ Дворца Советов СССР вместе со всем советским искусством пережил три крупных стилистических этапа: радикальное новаторство конкурсных проектов 1931–1932 года, итог советского конструктивизма и функционализма; победа монументального историзма на конкурсе 1934 года; рационализм проектов в конкурсе 1957–1958 годов. Каждый этап был связан с отрицанием непосредственно предшествующего художественного опыта, что не отменяет их типологической общности.
Этапы эволюции советского художественного процесса соответствовали не столько идеологическим «директивам», сколько и директивы, и творчество вместе взятые соответствовали общему (мировому) художественному процессу XX века. Его типологическим признаком является массовая культура, которая может быть конкретизирована как проблема массового вкуса, массового зрителя (потребителя), как поиск компромисса между элитой и массой. Динамика художественных форм была ответом, точнее, ответами на неустранимую реальность массовой культуры.
Разделение архитектуры на стиль тоталитарных государств и ар-деко демократического Запада вряд ли оправдано, особенно с точки зрения типологического подхода. В сложении этого историографического стереотипа сыграли свою роль сами архитекторы, много писавшие и говорившие в то время, когда принято было радикально отмежевываться от идеологически враждебного искусства. Увлечение концепцией тоталитарного искусства, как антитезы искусству либерально-демократических государств, только усилило представление о разрыве. А.В. Иконников настаивал, что в архитектуре США, Запада и СССР больше сходства, чем различия, тогда как идеологические программы, стоявшие за художественными проектами, были подчас полярными: «Кажущийся парадокс лишний раз показывает свойство формального языка архитектуры: его знаки не имеют стабильной связи со значениями. Конкретное значение зависит от контекстов культуры и идеологии. <…> Моменты сходства в неоклассицизме второй волны в разных странах зависели от того, что он создавался как архитектура для масс, встраивался в массовую культуру» [693] .
Художественный процесс XX в культуре модернизма связан с проблемой массового зрителя, неискушенного в рафинированных выкладках художественной науки, и поисками компромисса между искушенным творцом и массовым зрителем. Рефлексия по поводу массовой культуры в эпоху зрелого модернизма была уделом элиты и располагалась между двумя полюсами – от оптимизма и надежды до негодования и скорби. Анализ массовой культуры вел к двум основным художественным стратегиям. Одна – попытка руководить массой, просвещать ее, попытка улучшить массовый вкус и приблизить его к уровню элиты. Другая – популистская – спуститься вниз к массе, заговорить на понятном ей языке. Обе стратегии существовали параллельно и во множестве вариантов.
Важным симптомом доминирования той или иной стратегии является отношение к традиции. Элита, в том числе творческая, художественная, претендовала на роль субъекта традиции, она чувствовала в себе способность бороться с отжившей традицией, развенчивать ее и двигаться по пути прогресса. Это право было ей предоставлено всей историей модернизирующейся культуры. Масса понималась объектом традиции, она укоренена в предрассудках и прецедентах, нуждается в руководстве. Стратегии просвещения и популизма преломлялись в архитектурном процессе в отношении к историческому наследию, к работе с историческими формами.
Советский авангард, связанный с принципиальным отказом от исторического наследия, был, по словам Хайта, «высоким стилем», утопической этико-эстетической программой, романтической в своем пафосе попыткой мобилизации массы средствами художественной формы. Формы как таковой. Зрителя предполагалось переделать, научить видеть, чувствовать и, в конечном итоге, жить иначе.
Монументальный историзм был популистской попыткой совместить современность (в области архитектурной массы, трактовки ордера и других стилистических элементов) и традиционность (изобразительный декор, узнаваемые образы и формы) [694] . Попыткой вернуться к хорошо известным, «популярным» образам и формам.
Рационализм 1960-х осмыслялся как стилистика индустриального строительства, ставшего, наконец, реальностью, и шире – как стилистика эры невиданного технического прогресса. «Суровый стиль» исповедовал «простоту и лаконизм архитектурных форм», играл «композиционными акцентами», «контрастными сочетаниями объемов», постулируя собственную выразительность типового проектирования и стандартизации, уверенный в возможности «творческого подхода к типовой застройке по комплексным проектам» [695] . В это время советское массовое общество стало массовым образованным обществом. Архитекторы, обратившиеся к «высокому стилю» пионеров «современной архитектуры», находили отклик у адресата– массовой технической и гуманитарной интеллигенции.
И в том, и в другом, и в третьем случаях архитекторы работали с формой, пост-фактум наделяя ее идеологическим содержанием. Но выносившийся каждый раз вердикт, о том какие формы отвечают идее социализма, остался открытым.
Идеология была действенным моментом не художественной формы, но самой сути конкурсного процесса. Идея демократии была воплощена и самом процессе проектирования, к которому были приглашены все – профессиональные архитекторы и широкая общественность, свои и зарубежные мастера. «…Необходимо отметить, что на этом конкурсе впервые выступили в области архитектурного проектирования рабочие изобретатели, в предварительном просмотре впервые приняла участие широкая рабочая общественность, превратившая этот конкурс в первый массовый конкурс и, наконец, этот конкурс подвел первые итоги развитию отдельных группировок и направлений в советской архитектуре» [696] .
Как известно, ни один из предложенных проектов второго (открытого) тура конкурса 1932 года не был признан окончательным, но были распределены премии, опубликованы премированные проекты. Определить лучший проект действительно трудно, нелегко объяснить, скажем, почему проект Э. Гамильтона получил высшую премию, а проект В. Щусева вторую. Складывается впечатление, что принцип премирования тоже был подчинен идее демократии равенства – и свои, и иностранные архитекторы, и академики, и студенты, и «внестилевые» решения, и стилизаторские. Премиями отмечено все .
Дело было не в том, чей проект окажется лучше, главным был собрать все лучшее из всего спектра возможностей. Не только лучших целостных решений комплекса Дворца Советов, но и отдельных его составляющих, вплоть до устройства складного стула, предложенного рабочим-изобретателем. Тем самым была коренным образом переосмыслена идея состязания – не соревнование, конкуренция, но сотрудничество, кооперация, коллективное творчество. И не только профессионалов, но всего общества и даже всего мира. Цель его – не победа одного или нескольких и поражение остальных, но «отсев ценных находок и верных мыслей» [697] , выбор наилучших решений и синтез наилучших предложений.
Программа создания Дворца Советов строилась в координатах научного подхода индустриальной эпохи: была ориентирована на коллективные усилия ученых в пределе всех научных специальностей, на комплексный подход к решению идеологических, эстетических, технических задач. «Характер задания, его особенности ставят перед строителями настолько необычные задачи, что разрешение их какой бы то ни было отдельной группой лиц невозможно». Требуется сотрудничество «архитекторов, инженеров, конструкторов, живописцев, скульпторов, режиссеров, артистов, театральных механиков, врачей-гигиенистов и пр.» [698] .
