1. Дизайн как профессиональная деятельность по созданию потребительской ценности продукта массового потребления рассмотрен нами достаточно подробно. Определение его обобщенного продукта стало одновременно определением его социальной функции в системе социального фона. Ставить такую задачу в отношении искусства чрезвычайно сложно, хотя и необходимо. В настоящее время для этого еще не найдены пригодные средства исследования, тем более в этой небольшой главе мы лишены возможности даже ставить эту проблему во всей ее полноте. Наша частная задача несравненно скромнее – определить основные формы взаимосвязи модернистского искусства и современного западного дизайна. Искусство как деятельность по созданию специфического продукта культуры, носителем которого выступает произведение искусства (увы, тавтология здесь неизбежна), является предметом профессионального искусствоведения, изучающего свой предмет изнутри, как имманентную самоценную деятельность. Мы специально здесь подчеркиваем, что действительный продукт деятельности художника в искусстве не сводится к произведению искусства – один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства.
В рамках специфической оценки искусства модернизма, когда любое произведение персонажа, заведомо признаваемого художником, черный квадрат Казимира Малевича считывается как основание длинного ряда минималистской абстракции, но вне такого отношения он остается тем, чем его считывает восприятие не включенного в игру человека: черным квадратом, и только. Не случайно многие инсталляции вроде «упаковок» Христо, к примеру, оказываются куда более любопытными в специально оформленной фотодокументации, чем в натуре.
Фактически произведение искусства двояким образом выступает как определенный ярлык, соответствующий определенному же отношению: в различных шкалах оценки искусствоведения, отнюдь не тождественных друг другу, и в системе коммерции от искусства, когда произведение искусства выступает как специфический товар. Одновременно сфера искусства выступает как сфера профессионализованной деятельности в системе социального фона, производящая и реализующая свой продукт, оцениваемый его потребителями как произведения искусства. Наряду с внутренними специфически художественными задачами, стоящими перед каждым представителем деятельности искусства, стояли в прошлом и стоят задачи, касающиеся статуса художника в окружающей его среде, относящиеся к условиям реализации его продукта. С точки зрения рассмотрения искусства изнутри всякая попытка рассмотрения его внешних связей не имеет отношения к проблемам собственно искусства и является неоправданной, однако именно такое рассмотрение обнажает существо искусства модернизма. Действительно, по высшим критериям искусствоведческой оценки искусства в графу «художник» может быть включено лишь весьма ограниченное количество мастеров, однако в целях выяснения соотношения с дизайном мы имеем основания (для этой частной задачи) исходить из того, что художником является профессионал, который осуществляет деятельность, признаваемую современным ему обществом как деятельность в искусстве.
Со времени выделения профессионального искусства как признанной сферы деятельности, то есть с эпохи позднего Ренессанса, с момента обособления этой деятельности и до наших дней характерной чертой сферы искусства является резкое превышение объема формального продукта деятельности над спросом на этот продукт. Лишь незначительная часть художников получает признание (до недавнего времени в большинстве случаев посмертное, чем прижизненное), тогда как абсолютное большинство, составлявшее питательную среду искусства, так называемую богему, было по социальному статусу деклассированно. Некоторой моральной компенсацией социальной неполноценности артистической богемы служила (до момента прижизненного успеха художника) ее профессиональная «антиобщественная» идеология. Параллельно собственно искусству, обслуживавшему культурную и отчасти потребительскую элиту, частью существовало независимое народное, или популярное (городское), искусство, удовлетворявшее потребности социальных низов.
Хотя между профессиональным и популярным искусством существовала связь взаимного заимствования и переработки, будь то ампирные мотивы в русской деревянной резьбе, трансформация дрезденских фарфоровых статуэток в дымковскую игрушку или, напротив, народные мотивы в профессиональной музыке, хотя в отдельных случаях представители собственно искусства делали успешные попытки влияния на массового потребителя (церковная живопись и скульптура, т. н. народные песни, в действительности созданные профессиональными поэтами и композиторами, романсы и т. п.), в целом между ними проходила достаточно четкая грань. Если временно отбросить изменения в художественном видении мира, то в первом приближении, при сопоставлении современного западного искусства с западным же искусством конца XIX века, трудно заметить резкие изменения, происшедшие за непродолжительный срок. Тем не менее эти резкие различия существуют, и они являются одной из основных профессиональных и социальных предпосылок становления дизайна в его современной форме.
Параллельно с рынком искусства, функционирующим в системе потребительской элиты (частное коллекционирование) и культурной элиты (музейные собрания), возник гигантский рынок массового искусства, обращенного к усредненному массовому потребителю через средства массовой коммуникации. Между элитарным и массовым искусством остается резкая граница (еще более резкая по мере того, как отходящее от прямой изобразительности элитарное искусство требует от своего потребителя определенных навыков, знаний и усилий), но в том, что касается самой художественной деятельности, границы между ними все более стираются с обеих сторон. И массовое, и элитарное искусство суть сферы деятельности профессиональных художников, овладевших методами и средствами художественной деятельности, внутри профессионального искусства возникает несравненно более четкая специализация, более четкое разделение труда, чем традиционная специализация по отдельным видам внутри элитарного искусства: живопись, графика, скульптура, монументальное искусство.
Несомненная странность процесса демократизации культуры заключается в том, что сами художники, критики, галеристы, их личные друзья и родственники, по самым скромным подсчетам, образуют в мире множество, составляющее порядка двадцати миллионов человек. Этого более чем достаточно, для того чтобы функционировали галереи и выставки, публиковались специализированные журналы – в принципе без какого бы то ни было контакта с прочим человечеством.
Возникновение рынка массового искусства оказывает на профессиональную деятельность художника многогранное влияние. Этот рынок использует труд несравненно большего числа профессиональных художников, чем рынок элитарного искусства, хотя и на рынке массового искусства предложение значительно превышает спрос. Производство произведений массового искусства является, по сути, нормальным капиталистическим производством, в котором цели, задачи и средства определяются интересами расчлененного статистического целого, а художник-профессионал является квалифицированным исполнителем генеральной задачи. В тех случаях, когда индустрия массового искусства затрудняет по контракту знаменитость элитарного искусства, например при экранизации литературных произведений, авторская свобода, а с ней и вольности интерпретации, выкупается гигантскими гонорарами.
Поскольку массовое искусство является индустрией, производством, изготовляющим серийную массовую продукцию, перед менеджментом этой индустрии возникают те же задачи, что и в промышленном производстве, те же проблемы «могущественного потребителя», те же проблемы прогнозирования и исследования рынка, та же потребность в разработке специального аппарата предугадывания реакций потребителя и проектирования потребителя. Поскольку массовое искусство является капиталистическим производством, исполнители (художники различной специализации и различной квалификации), сохраняя известную степень внутренней свободы, или иллюзию внутренней свободы, во всех случаях становятся функциональными элементами производственного коллектива.
В последние годы, когда художественное производство в России лишилось поддержки государства (за эту поддержку приходилось расплачиваться, но это отдельная история), жесткость, вернее безразличие, машины культуры выступила со всей остротой. Так, ряд художников анимации (Норштейн, к примеру) были и остаются тонкими мастерами, но они оказались не в состоянии работать в темпе, заданном механизмом рынка, в рамках жесткой сметы, вследствие чего выпали из «цеха». Добротные живописцы, не пожелавшие принять тот простой факт, что живопись должна иметь формат и характер, приемлемые для бытового интерьера, чтобы ее покупали, вынуждены оплачивать собственную работу за счет иных занятий и т. п. Для дизайнера, изначально ориентированного на работу для рынка, такой проблемы не существует.
