Хэппенинг заимствует композиционные и технические средства, выработанные в организации массовых зрелищ, в массовом искусстве. Однако сама программа хэппенинга вырабатывает средства организации гибкой функциональной системы, построенной таким образом, чтобы в ее рамках была возможна самодеятельность участника. Эти средства могут использоваться и уже используются дизайном и массовым искусством в организации любых сложных предметно-пространственных систем, включающих движение людей.
Все это можно было только вычитывать из журналов. Поскольку фотография передает представление лишь в мертвой, муляжной форме, обтекаемость текста явно бросается в глаза. Позднее, когда автору довелось быть свидетелем и тонко организованных артистических хэппенингов, и их убогой, превращенной формы в жанре Son et Lumier (особенно чудовищной у пирамид в Гизе или у Гур-Эмира в Самарканде), появилась возможность оценить все стороны явления по их достоинству.
3. Вопрос о совмещении средств и методов современного элитарного дизайна, а значит, через систему «стиля» дизайна в целом, закономерно позволяет перейти к соотношению искусства и дизайна в сфере оценки произведений. Всякая вещь, в создании которой участвовал художник-дизайнер, становится носителем дополнительной ценности, именно она, воплощенная в структуре и форме вещи, реализуется в сфере обращения как дополнительная товарная ценность и переходит в сферу многогранного потребления. Совершенно очевидно, что продукт дизайна обособляется от деятельности, приведшей к его появлению, от системы организованности этой профессиональной деятельности. Это обособление принимает различный характер для одной и той же вещи в процессе ее специфической жизни, и мы отмечали уже раньше, что дизайнер все чаще формулирует свою проектную задачу в категориях самостоятельной жизни вещи. Это указывает на очень существенное явление: дизайнер осознает нетождественность, неадекватность жизни его продукта по сравнению с запроектированной линией его существования. Значит, задачей квалифицированного дизайнера становится проектирование как можно более широкого веера значений одной и той же вещи, так что ее потребление в известной степени становится автономным, самодеятельным процессом. Использование выработанных искусством методов и средств создания полифункциональности вещи, ее многозначности в процессе создания потребительской ценности еще не означает, что дизайнер ставит своей непосредственной задачей создание эстетического значения вещи как самоцели. Однако само использование этих средств приводит к тому, что эстетическое значение оказывается имманентно заложенным в систему символических, культурно-престижных значений вещи во всем их богатстве. Поэтому-то в уровне специфической оценки вещи, когда ее характер воспринимается как продукт дизайнерской деятельности, оказывается возможным специфическое обособление эстетического значения вещи как отдельного и самоценного. Вряд ли можно считать это обособление чистым, и практически во всех случаях в систему оценки неосознанно входят и иные значения вещи, однако специфика рассмотрения приводит к тому, что все эти значения выступают, вернее воспринимаются, в категориях эстетического значения.
Наиболее отчетливо эстетическое значение потребительской ценности, внесенной дизайнером, проявляется в тех ситуациях, когда вещь (изделие, пространственная система или зрелище) выключена из процесса непосредственного вещно-утилитарного потребления. Элементарный опыт, доступный и известный каждому, показывает, что в процессе такого потребления непосредственная зрительная фиксация на форме вещи оказывается невозможной. Невозможно одновременно писать и видеть форму автоматической ручки, работать на станке и видеть его формальную структуру, работать на пишущей машинке и видеть больше, чем текст или часть клавиатуры. Форма вещи в этой ситуации «не существует», больше того, действительная концентрация на производимой операции снимает временно и следы прежних впечатлений от созерцания вещи – сама вещь как самостоятельный объект не существует, являясь лишь средством производимой деятельности. Фактически вещь как самоценный организм не существует и в кратких перерывах между операциями деятельности – за исключением, может быть, пассивного, подсознательного восприятия ее форм, смягченного привычностью орудия деятельности. Совершенно очевидно, что сама вещь существует как объект восприятия ее вещности лишь в том случае, когда внимание сконцентрировано именно на ее вещных характеристиках.
След увлечения философией прочитывается ясно, но приходится признать, что при мудрености построения фразы она не утрачивает смысловой четкости.
Хотя подобных ситуаций отнюдь не мало, по типам они группируются в несколько характерных ситуаций: восприятие вещи в рекламной экспозиции любого рода (витрина, выставка-продажа, рекламное издание); восприятие вещи в условно-рекламной экспозиции (некоммерческая выставка); восприятие вещи в неформальной экспозиции (ее демонстрация в процессе неформального общения людей); наконец, восприятие вещи в условиях специальной художественной экспозиции. Совершенно очевидно, что, за исключением того случая, когда воспринимающий любую из этих экспозиций индивид является профессиональным художником или искусствоведом, эстетическая значимость вещи, ее признаков, реально не отделима от иных ее значений, хотя в ряде случаев все эти значения воспринимаются как эстетическое. Это вполне естественно, ведь индивид, не обладающий профессиональной художественной квалификацией, включая ее средства обособления эстетического и его анализа, накладывает на воспринимаемый объект всю сумму своего недифференцированного опыта, пропускает воспринимаемый объект через фильтр обыденного сознания, в котором эстетическое не обособлено от множества иных значений.
Значит, даже и в условиях неутилитарного, вневещного потребления, в условиях обособленного восприятия мы можем утверждать единственно наличие эстетического восприятия как неотделенной части общего культурно-информационного восприятия вещи. Однако это не означает, что мы полностью лишены возможности определения доли эстетического восприятия в системе целостного восприятия вещи, однако мы можем лишь реконструировать его с известной долей приближения через систему профессионального восприятия эстетического значения потребительской ценности. Именно в этом специальном восприятии оказывается возможным обособление эстетического, построение специального ценностного ряда, совмещающего эстетическое значение вещи и произведения искусства.
Необходимо иметь в виду, что в пору написания книги, наряду с собственно критикой и искусствоведением, полагалось уверять себя и других в наличии еще одного – эстетики как обособленной философской дисциплины. Словарь XIX века искусственно продлевался усилиями множества людей, и только время перестройки позволило освободить живой интерес к искусству и его истории от скелета, составленного из давно омертвелых категорий.
Два обстоятельства делают возможной подобную процедуру: сам метод создания целостного значения потребительской ценности является методом художественным, использует выработанные искусством средства организации восприятия; современная художественная культура Запада, современное западное искусство через развитие художественной абстракции разработало аппарат сравнения и оценки форм, созданных в искусстве, с формами, созданными в иных областях деятельности. Поэтому оказывается возможным сопоставлять произведения искусства с результатами художественно-проектной деятельности дизайнера, искусственно обособленными от исходного назначения его профессиональной работы. В литературе по дизайну до настоящего времени нет осмысления специфичности этой операции, и прямое сопоставление «продуктов дизайна» с произведениями искусства приводит к путанице понятий и совмещению несовместимого. Отсутствие расчленения дизайна и деятельности художника внутри дизайна до сих пор чрезвычайно осложняет исследования как первого, так и второго. В связи с этим возможная, обоснованная и логичная для особой ситуации экспозиции искусствоведческая оценка продукта дизайна неосознанно переносится в иные ситуации восприятия. В обстановке специальной художественной выставки или художественного издания продукт дизайна утрачивает все значения, кроме эстетического, реально отождествляется с результатом персонализованной творческой деятельности художника-проектировщика по созданию целостности вещи, то есть реально он перестает быть продуктом дизайна.
Аналогичная ситуация неоднократно возникает и в оценке произведений собственно искусства. Так, сейчас картины Давида утратили все значения, кроме значения эстетического. Это означает, несомненно, что эстетическое значение имманентно включалось во всю систему значений, например, картины «Смерть Марата», но это не должно мешать тому, чтобы помнить значение этой картины для своего времени как политического плаката. То же относится в равной степени и к одновременному восприятию произведений искусства в рамках разных культур – современные мексиканские фрески являются произведениями искусства (для западноевропейского восприятия); произведениями искусства и в значительной степени частью самой жизни (для художников или искусствоведов Латинской Америки), имеют прежде всего культурно-информационное и политическое значение для мексиканского зрителя. Ясно, что в каждом из этих случаев одно и то же (материально) произведение искусства попадает на различные горизонты оценки, тем самым само произведение искусства является лишь возможностью, которая реализуется в веере действительностей. Очевидно, что для продукта дизайна веер таких возможностей увеличивается чрезвычайно из-за большей многозначности его культурно-информационных значений.
