Дизайн, работая на создание этого образа в системе «антистиля» и массового «стиля», подготавливает восприятие его особенностей во всей промышленной продукции, потребитель готов воспринять те формы, которые он воспринимает в модели ДОМА, больше того, он уже хочет узнать те же формы. Через формирование отношения «стиль» – «антистиль» в образе быта определяется формирование того же отношения ко всей предметно-пространственной среде. По логике этого отношения те же определяющие «стиль» визуальные признаки становятся необходимыми в производстве промышленного оборудования, создании промышленного, торгового и общественного интерьера или заводской территории, в производстве средств коллективного транспорта и вооружения. Распространение конкретной формы выражения потребительской ценности в «стиле» происходит центробежно – от сферы быта-сцены ко всей остальной сфере воспринимаемых форм.
Культурно-символические различия, создаваемые в сфере массового искусства, потребительская ценность, привносимая дизайном в любой потребляемый объект, формирует у потребителя искусственные запросы, воспринимаемые как естественные, заставляет производство удовлетворять эти запросы. Вызванное объективным развитием капиталистической системы социальных отношений ускоренное развитие средств массового искусства и дизайна начинает уже само оказывать существенное формирующее влияние на характер производства, распределения и потребления на всех уровнях. Способ оценки, ее критерии формируются всей сферой социальной практики, поэтому новые формы заключения контрактов через выставки и ярмарки уже привели к существенным изменениям в области обмена непотребительскими товарами. Любой торговый или технический эксперт, выступающий в роли специального потребителя, на уровне непрофессионального, обыденного сознания уже сформирован своим участием в «союзе потребителей» массовой продукции, созданной при активном участии массового искусства и дизайна. Последние десятки лет на огромном эмпирическом материале убедительно показывают, что потребительская ценность из узкой характеристики сферы массового потребления превращается в универсальную характеристику.
Австралийские пригородные поселки, где улицы не имеют тротуаров (нет пешеходов), американские кинотеатры, кафе, магазины и банки, где можно осуществлять все виды операций, не выходя из автомобиля; телевизор, услужливо поставленный на ролики, чтобы домашняя хозяйка имела сомнительное удобство не прерывать просмотр передачи, занимаясь уборкой или готовкой; десятки приспособлений к газонным тракторам для «земледельцев на уикенд», чтобы они не прилагали излишних физических усилий, занимаясь профилактическим физическим трудом, – все это стало необходимым благодаря утверждению образа жизни через массовое искусство, все это стало возможным благодаря дизайну. Все это стало реальностью, поскольку массовый потребитель в активном уровне подготовлен принять этот образ жизни, способ бытия как естественный.
Нет оснований сколько-нибудь существенно менять эти характеристики, кроме того сугубо оценочного обстоятельства, что «дьявол» массового потребления вблизи оказался отнюдь не столь страшен, каким рисовало его воображение, воспитанное на чтении текстов о чужой жизни. Разумеется, и сейчас, оказавшись в Лос-Анджелесе и обычным для себя способом попытавшись пройтись по городу пешком (за пределами старых кварталов Санта-Моники), автор ощутил себя примерно так же, как если бы оказался в нижнем белье на официальном приеме – там не ходят пешком. Оказавшись в Венеции в разгар туристического сезона, можно испытать подлинный шок, поскольку знакомые здания едва различимы за многоязычной толпой приезжих, и т. д. и т. п. Это лишь означает, что новые правила следует разучить: не ходить по «бульвару» Лос-Анджелеса, поддавшись иллюзии опознания привычного слова «бульвар», не попадать в места туристического паломничества в разгар сезона и пр
.
Спецификой рассмотрения дизайна в его отношении «антистиля» и «стиля» является, несомненно, тот факт, что в восприятии продуктов массового искусства и массового дизайна, если только они не вырываются из контекста специальной выставкой или публикацией, мы не можем практически отделить собственно эстетическое восприятие от восприятия иных символических значений. Несомненно, что эстетическое восприятие играет определенную роль, несомненно, что эстетическое содержание восприятия дополнительных ценностей, вносимых службой дизайна, привносит существенный вклад в формирование того, что принято называть вкусом. Также несомненно, что универсализация потребительской ценности, распространение ее значения на весь суммарный образ бытия массового потребителя вызывают некоторую девальвацию эстетического как особого специфического переживания. Однако действительно не представляется возможным отделить эстетические моменты восприятия продуктов массового искусства и массового дизайна от престижных, дифференцированных по статусам составляющих блоков этого восприятия, от иллюзии самоотождествления с героем через присвоение определенной дополнительной ценности, от игры отношений «как у всех» и «не как у всех» внутри каждого уровня потребления и других составляющих. Иной вопрос, что решение художника-проектировщика осуществляется всегда с помощью художественных средств и выражается через эстетическое, прежде всего, отношение к продукту. Но это уже относится не столько к дизайну в целом, сколько к глубинному содержанию дизайнерской деятельности, исследование которого выходит за рамки построения очерка анатомии дизайна.
Формируя общую культуру видения формы, массовое искусство и дизайн в значительной степени влияют на обособление собственно искусства (или, как его называют, элитарного искусства). Девальвация эстетического чувства через стандартизованное восприятие «стиля» приводит, в частности, к тому, что на произведения искусства начинают смотреть так же, как и на продукты массового искусства или дизайна. При этом в них ищется не столько контакт с мыслью художника, с чувством художника, создающего свой особый мир, сколько опознание символических различий по отношению к «стилю». В традиционное или элитарное искусство привносится извне критерий оценки отношения «стиля» и «антистиля», и это определяет одну из сторон сложного соотношения современного дизайна и современного искусства.
В самом деле, восприятие искусства чаще всего именно таково: те, кто способен самостоятельно выстроить отношение к произведению, составляли и составляют явное меньшинство. Большинство внушает себе необходимость «понимать» произведение искусства, отталкиваясь от авторитета, отпечатанного в путеводителе или в статье солидного критика, преподносимого экскурсоводом или хотя бы опознаваемого через память о виденном на телевизионном экране. Дизайн скорее всего здесь ни при чем, входя в точно ту же систему отношений.
Необходимо эскизно выделить основные характеристики этого взаимоотношения. Историческая и содержательная первичность деятельности художника в традиционно понимаемом искусстве по отношению к деятельности художника в дизайне не вызывает сомнения, и именно поэтому простое прослеживание искусства как нерасчлененного целого в историческом времени и так же нерасчлененного дизайна дает чрезвычайно мало. Очевидно, что для обоснованности сопоставления нам необходимо провести его по нескольким уровням: искусство и дизайн как элементы единого социального механизма; средства профессиональной деятельности в искусстве и дизайне; системы оценки произведений искусства и продуктов дизайна. Вне этого элементарного расчленения сопоставлять сложные организмы различным образом организованных деятельностей художника практически невозможно – обилие фактического материла становится существенным препятствием к созданию цельного представления.
1. Дизайн как профессиональная деятельность по созданию потребительской ценности продукта массового потребления рассмотрен нами достаточно подробно. Определение его обобщенного продукта стало одновременно определением его социальной функции в системе социального фона. Ставить такую задачу в отношении искусства чрезвычайно сложно, хотя и необходимо. В настоящее время для этого еще не найдены пригодные средства исследования, тем более в этой небольшой главе мы лишены возможности даже ставить эту проблему во всей ее полноте. Наша частная задача несравненно скромнее – определить основные формы взаимосвязи модернистского искусства и современного западного дизайна. Искусство как деятельность по созданию специфического продукта культуры, носителем которого выступает произведение искусства (увы, тавтология здесь неизбежна), является предметом профессионального искусствоведения, изучающего свой предмет изнутри, как имманентную самоценную деятельность. Мы специально здесь подчеркиваем, что действительный продукт деятельности художника в искусстве не сводится к произведению искусства – один и тот же продукт деятельности при постановке в различные ценностные ряды может оцениваться как произведение искусства или ему может быть отказано в праве называться произведением искусства.
