существует благодаря ему… В противоположность надписи на Соломоновом кольце, гласящей «всё проходит», мне хочется сосредоточить внимание на
обратимости времени в этическом его значении. Время не может бесследно исчезнуть.[71] <…> Время, проживаемое нами, оседает в наших душах опытом, располагающимся во времени». При этом движение здесь не линейно и не однона-правлено: «Имея некое следствие, мы то и дело возвращаемся к его истокам, причинам – другими словами, говоря формально, мы при помощи совести возвращаем время вспять. Причины и следствия в нравственном смысле могут оказаться в обратной связи – и тогда человек как бы возвращается в свое прошлое». Для религиозного существа время сохранно и неуничтожимо. Все священное в прошлом реализуется им в настоящем. А фетиш будущего ничуть для него не действен. На этом, собственно, построен «Солярис». Именно путем вначале вынужденного, а затем добровольного возврата в свое прошлое (будто бы исчезнувшее, но на самом
деле действенно-живое) герой постигает не только нечто в себе, утаиваемое им прежде от самого себя, но и ту весть, с которой обращалось к ним, пришельцам, мудрое существо Соляриса. Эта весть такова: на том варварском этическом уровне, который присущ нынешнему человечеству, плодотворное общение (диалог) с космическими существами невозможен. Человек современной цивилизации акосмичен.
Обратимое в этом смысле время легко обнаружить и в «Зеркале», и в «Сталкере», не говоря уже о двух последних лентах, где совесть есть то невидимое, тончайшим слоем разлитое горючее, что питает огненность сюжетики, ту огненность, что и является сущностью пневмы.
Ностальгия по мифу
1
Непрерывное отталкивание от жанровости как заведомового потакания инерционным ожиданиям слепого человеческого делания. В дневнике того же 1976 года: «Я хотел бы снимать любительское (то есть вне профессиональных амбициозностей. – Н.Б.) кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». А вот уже в марте 1982: «Вчера с Франко Терилли (итальянский кинооператор, ставший Тарковскому близким другом. – Н.Б.) говорили о том, чтобы сделать документальный фильм: странные типы, странные места; старик, живущий в доме, построенном в виде корабля; мужчина, у которого оторвало пальцы самодельной ракетой, в которую он затолкал раздробленную музыкальную пластинку, чтобы спасти мир музыкой, запустив в небо эту ракету; разрушенные церкви, кладбище, окруженное фабричными сооружениями; фабрика, которую мы присмотрели для «Ностальгии»… То есть существующий, но непривычно диковинный мир, на который никто не обращает внимания…» Все то же движение в направлении растягивания души приватно-индивидуальным способом, о чем говорит в своей предсмертной речи бомж Доменико. Как бы повело себя время в таком вырванном из общего потока мире?
Апрель 1982: «Тонино в свое время (1980 г.) подал хорошую мысль сделать фильм о человеке, нанявшем другого для наблюдения за ним и для записи всего, что с ним (с тем, кто его нанял) происходит. Потрясающая идея. Две параллельных линии: одна, решенная как «нормальный» фильм, другая – совершенно лишенная всех рамок и законов построения. Сумасшедшие, чудики, разрушенные церкви, фабрики. Извращения на лоне природы. Религиозный фильм. Современное истолкование, вернее, воплощение древних сюжетов…» Некто, наблюдающий за протеканием времени нашей жизни. В этом образующемся зазоре – всё. Хотя подобный этому тончайший зазор мы, несомненно, ощущаем в лентах Тарковского. Иначе к кому бы обращался столь естественно Писатель в «Сталкере» в своем исповедальном монологе в башне.
Здесь мы выходим к пониманию, на новом уровне, причин всегдашнего неуклонно-инстинктивного влечения Тарковского к истраченным, старым, разрушенным и полуразрушенным вещам/людям. Первый уровень вполне ясен, тем более что он сформулирован самим Тарковским. Цитируя из книги В. Овчинникова о японской эстетике: «…считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей», кино режиссер писал: «В определенном смысле идеал японцев с их саба (черты архаики, древности, пронизанности эманациями времени, ржавость, патинность и т. п. – Н.Б.) – именно кинематограф».[72] Грусть вещей, уходящих и прощающихся с землей, и в миг прощания смиренно отдающих нам накопленную энергию и память, свидетельствует Тарковскому о чем-то бесконечно важном. И эта патинность,[73] где красота вполне определен но является и мерцает не как товар (чего стоит на рынке ржавая или полуразрушенная вещь?), но именно как бытие, – еще не всё нам говорит о корнях этой его тяги. Много потрудившиеся на своем веку, истраченно-патинные вещи у Тарковского плывут в модусе нашего ими необладания; потому-то они и открыты для тайны. Разрушенные или разрушающиеся, утерявшие свою функциональность, они перестают включаться человеком в беличье колесо делания и потому выходят в сферу своей бытийной свободы. Потому всякой акт созерцания такой вещи (просветленным оком камеры Тарковского) включается в таинственный сюжет неделания, именно этим и волнующий нас. В сюжетах неделания течет инобытие нашего времени.
Видеть мир – значит наблюдать его в реальной превращаемости и текучести. Время у Тарковского и есть эта этизированная текучесть. (Отчасти поэтому вода и дожди – его любимые спутники и действующие лица). Обычный человек обнаруживает мир застывше-окаменевшим, монолитно-завершенным, ибо смотрит из своей внутренней статики, то есть из концептов, представляя вещи как функционально осмысленные конструкции. «На самом же деле» вещи, стихии и сути плавятся и трансформируются, «текут» непрерывно, имея потенциально миллионы «функций», и обычный человек не в состоянии их «догнать», здесь потребовалась бы совершенно иная внутренняя скорость созерцания. Чтобы компенсировать этот разрыв, Тарковский, с одной стороны, сосредотачивает силу нашего внимания на маленькой площади, а с другой стороны, прибегает к приему замедления внутренней жизни вещей, ландшафтов, чтобы зритель мог хотя бы отчасти «догнать» этот поток, ухватить хотя бы прядку с этого волхвованья.
Отчасти и из этого истока столь очевидная любовь Тарковского к старым вещам, ибо в самораспаде отчетливее их «текучесть», вся ненадежность и иллюзорность их посюсторонности. В руинах, в «руинности» вещи выходят из «смыслов» и обретают свободу. (Равно и люди-руины – Иван, Сталкер и Доменико, равно как многие персонажи задумывавшихся фильмов – освобождаются от общественного тоталитаризма). Созерцая вещь, уже свободную от желания нас обольщать или нам нравиться, уже развоплощенную от тех функций, в которых мы иллюзорно видели ее суть, мы впервые начинаем наблюдать ее в более или менее реальной ее «космической» бытийности.
2
Вероятно, Ф. Терилли неплохо понимал Тарковского. В «Мартирологе» от 21 июля 1982: «Звонил Франко Терилли на днях. Предлагал срочно делать сценарий и снимать документальный фильм о заброшенных церквях. (Кажется, этого хочет Донателла). Надо поговорить с Франко и узнать все подробности». То есть мелькнула финансовая возможность реализовать давно чаемый проект. 9 августа новая, довольно наивная вариация той же темы: «Видели Донателлу, которая много рассказывала о кризисе в Голливуде. (А что если в заброшенном Голливуде
