человеком, медитируют, – для ока камеры Тарковского очевидно). Еще древние священные книги отмечали этот парадоксальный феномен:
время стоит, это мы проходим. Акцент на твое личное
состояние рядом с подлинностью того времени, которое неподвижно, акцент на
состояние твоей экзистенции: оно ответственно за прикосновенность к Непреходящему. Если подлинное время стоит, то ведь возможно и твое со-стояние… Время с большой буквы для Тарковского связано именно с этим измерением.[77]
И третье, что удивительно в этой формуле: уни-сонность образов пламени и саламандры с харизматическими вестями Упанишад, где источником времени многажды называется солнце. «Этот солнечный огонь, обитающий в небе, называется временем…» «Время дает созревать всем существам в великом Атмане; а кто знает, в чем созревает время, тот – знаток Веды». Приспособленная к огненности, по Тарковскому, человеческая душа (атман) живет в пламени Времени, дающем душе возможность длительности и трансформации. Упанишады называют этот процесс созреванием существа в великом Атмане, то есть в измерении той великой души, частичкой которой является каждый из нас, при том основополагающем знании, что наш «субъектный» атман и великий «объектный» Атман – структурно-качественно одна субстанция.
Более того, по Упанишадам «Брахман – это Атман солнца. Следует почитать солнце, зовущееся временем». Брахман – это Верховное Существо. И вот оно-то и является для нас душой солнца. То есть существует некая душа Солнца-Времени, изливающаяся на нас особыми (циклически-сакральными) солнечными эманациями. Мы вправе замечать их или не замечать. Иератическая сущность солнца, подтверждаемая множественными древнейшими источниками, предстает здесь под новым углом.[78] Майтра Упанишада далее гласит: «От времени проистекают существа, и от времени они исчезают. <Существует> время воплощенное и невоплощенное…».
Итак, мы можем различать по крайней мере три типа (слоя) времени. Хронологически-профанное время исторической линейности, уходящей в непрерывно отодвигаемое будущее. Далее: время воплощенное, время циклически-возвратное, растущее вверх по спирали. И время невоплощенное, время всепотенциальности или Ничто, время донного основания нашего Универсума. Первое время для Тарковского – время мертвенное, функциональное, время цивилизационного скрежета, грохота и крика, это время, по его терминологии, костыльно-протезное. Во втором типе времени он хотел реально жить и устремлялся восстанавливать его в визуальных медитациях, которые, собственно, и были ностальгическими моделями таких живительных, но отнюдь не измышленных миров. Третье время постоянно стоит на задворках его картин как метафизически-непостижимый фон, как Великий Занавес.
2
Искусство Тарковского во многом (и в самом важном) есть искусство интуитивной иерофании. Здесь уместны, словно бы именно об искусстве Тарковского сказанные, наблюдения М. Элиаде в его книге «Священное и мирское»: «Мы никогда не сможем полностью понять парадокс, заключенный во всякой иерофании. Пусть даже самой элементарной. Проявляя священное, какой-либо объект превращается в нечто иное, не переставая при этом быть самим собой, то есть продолжая оставаться объектом окружающего космического пространства. Священный камень остается камнем; внешне (точнее, с мирской точки зрения) он ничем не отличается от других камней. Зато для тех, для кого в этом камне проявляется священное, напротив, его непосредственная, данная в ощущениях реальность, преобразуется в реальность сверхъестественную. Иными словами, для людей, обладающих религиозным опытом, вся Природа способна проявляться как космическое священное пространство. Космос, во всей его полноте, предстает как иерофания». (Перевод Д. Гайдук). Такова пространственность и вещность в киномедитациях Тарковского, где естественное считывается в сверхъестественном его модусе. Иерофанию рождает здесь особый слой времени, предстающий пламенем-саламандрой души, предпринявшей возвратное путешествие к своему архетипическому истоку.
3
Вновь и вновь в дневнике Тарковский напоминает себе: человек не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке, используя его в своих погибельных играх; человек же должен жить в одиночестве наедине с природой: землей, водой, растениями, животными, птицами… Вновь и вновь обращения к Л. Толстому, Г. Торо, Р. Эмерсону, Г. Гессе; попытки создать цитадель в деревушке, создать материальный центр (пуп) собственной Ойкумены. Одновременно и питающая, и разрушающая (ибо неисполняемая) ностальгия по архаически-циклической структуре жизни: вписанной в круговой природный цикл, равно как в предощущаемый (вот-вот дастся в руки) сакрально-круговой цикл обрядовости, реально вырастающей из той возвратности в дорожденность, которую он втайне пестовал.
И первое, что мы видим невооруженным взглядом: запечатленное время Тарковского упраздняет линейное время. Каждая вещь в его картинах устремляется к медитации. Даже хроникальные врезки в «Зеркале» – переход через Сиваш, бомбежки в Испании или инцидент с китайскими хунвэйбинами – не противоречат целостной музыке медитативности, ибо из конкретной хроники изъята ее идеологически-историческая оболочка, обертка, вся газетно-архивно-научная шелуха и событие предстает блистательно-сияющим в том «вечном настоящем», в каком они неуязвимы ни для похвал, ни для ламентаций. Не люди здесь идут, а течет, осыпается и зыбится само иррациональное время. В этом времени Кришна и Арджуна несутся на колеснице по полю Куру. Возможно, в близком к этому времени беседовали некогда боги.
Время-душа, о которой говорит режиссер, эта огненная саламандра, конечно, не есть время бронирующей себя самоутверждением личности, но время природно-индивидуальной сущности. И поскольку медитативность (полнота внимания) неизбежно приводит к растворенности так называемого субъекта в так называемом объекте, герой Тарковского обнаруживает самого себя во множественности вещей: во всех них мерцает «истинно сущая сущность». Как писали неоплатоники, «все души суть одна душа».
4
Героям Тарковского, чьи интуиции завязаны на архетипы древне-природного, сакрально-цикличного (возвратного) бытия, противостоят существа, преданные молоху «прогресса», наращивания технологической мощи, экспансии «в космос» и т. п. Именно «исторический человек» и является у Тарковского вершителем «Конца света». К «историческому человеку» обращаются в своих призывах опомниться и вступить на путь возврата к циклически-круговой жизни природы Доменико и Александр.
В «Сталкере» мы видим три рода отчаяния: ученого, писателя и человека архаического типа, выпавшего из «мирского» времени. Мы как зрители движемся в циклически-круговом времени, ибо в основе сюжета – круженье и возвратность. (Возвратна композиция почти всех его картин: от «Соляриса» до «Жертвоприношения»). Здесь всегда идут «в обход», получая на каждый фрагмент пути разрешение невидимых таинственных сил. Кстати, мы так и не узнаём, каким образом троица выбралась из зоны, ведь дрезину Сталкер отпустил: «Отсюда никогда не возвращаются той же дорогой, какой пришли». Возврат здесь – по новой траектории круга. Картина словно бы восстанавливает некоторые черты той естественной иерофании, которая пронизывала время в его доисторической основности. Только посредством почтительной к незримым силам обрядовости Сталкер вступает в особого рода благоговейный контакт с территорией Зоны, которая реально многосмысленна. Кидание гаек – ритуал, знак испрашивания возможности инициационного продвижения к сакральному центру, где встречаются Небо с Землей.[79] Путь проходит через непредсказуемые и смертельно опасные подземные тоннели: через преисподнюю на небо. Одних Зона пропускает, других нет. Предметы, вещи и человеческие действия обретают у Тарковского реальность
