Золотое время дома – когда люди жили от урожая до урожая. Время «хроноса» и «кайроса» определяли его модальности: кладовая для семян и продуктов на случай нужды; кухня-столовая, символизирующая коллективную свободу от голода. Оба строения соответствовали темпоральной структуре доместицированного бытия. В клети хранились припасы, из года в год обновляемые после уборки урожая. Здесь время предстает как длительность. Двухкамерный в темпоральном отношении дом соответствовал двум путям: от поля до амбара и от хранилища до дома. Первый путь открытый и коллективный, ибо вел к общественному припасу. Второй путь – приватный, поскольку по нему идут индивидуально потребляемые продукты.
Понимание преимущественного значения запаса позволяет определить дом как машину ожидания следующего урожая. Символом оседлости является не изба, а хранилище. Полный амбар – свидетельство достатка. Сараи и овины указывают радиус освоенной территории. Аграрное общество расслаивает людей на терпеливых, способных создавать и хранить запас, и на нетерпеливых, которые вынуждены непрерывно добывать хлеб насущный. Терпение в труде, сдержанность в потреблении продуктов и способность хранить запас переходят в другие способности, связанные не только с трудом, но и с управлением, а также с умением создавать, подсчитывать и приумножать капитал.
Крестьянский мир не признает проектов. Медитации его обитателей направлены на произрастание и его космические аналогии. Вместе с тем тот факт, что крестьянин должен посеять, чтобы получить урожай, означает, что он должен инвестировать. Так формируется понятие прибыли, которая еще, конечно, не является главным мерилом оценки. Крестьянский быт формирует терпение, присущее не только индивидам, но и народам. Терпение – этос и метафизика народа: тот, кто способен ждать, пока плод созреет, предполагает неизбежность нового высокого урожая, дающего спелое зерно. Мудрость этого мира звучит так: выращивай и вырастешь сам. Последним пророком этого бытия-при-растениях был М. Хайдеггер, который указал на противоречие мышления старой Европы и нового мышления, в основе которого лежит проектирование[40]. В результате потрясений, а также в ходе индустриальной революции связь между «жить» и «хранить» нарушается, исчезает ориентирование на урожай. Квартира снабжена дверями, запорами, окнами, отопительными и осветительными приборами. Это уже не хранилище, а капсула, где отдыхают после отупляющего рабочего дня.
Вместе с тем способность терпеливо ожидать созревания урожая оказывается воспринятой в ходе технической революции и трансформируется в способность ожидания знаков. Эта тема была поднята в поэтической теологии Ф. Гельдерлина. Она понятна и сегодня, ибо, проживая в отдельных апартаментах, мы все время ждем звонка от кого-либо. Современность проецирует ожидание на письма, телеграммы, газеты, радио– и телепередачи. Дом превращается в станцию для принятия посланий из внешнего мира. На это обратили внимание М. Хайдеггер и его последователи Больнов и Шмитц, которые в своей феноменологии жительствования определили экзистенцию как постоянное ожидание послания: «Смертные живут, поскольку ожидают послание от божеств»[41].
Люди, содержащие дома, часто излишествуют. Стены их домов снаружи украшены резьбой и скульптурой, окружены анфиладами и памятниками, а внутри увешаны картинами и уставлены скульптурами. Особенно дома Бога, храмы, украшены разного рода монструозными изображениями, что намекает на ожидание внезапных сообщений из нечеловеческого мира. В культурах, где почитаемо гостеприимство, судя по почестям, оказываемым гостю, именно он воспринимается как посланник или знак божества. По-видимому, это не приносит удовлетворения, ибо в древности было необычайно сильно развито искусство мантики, посвященные в которое брались читать любые необычные и даже обычные явления как знамения, как знаки божества. Поскольку оседлость не дает множества новых впечатлений, это обостряет потребность в общении с необычным чудесным миром и даже заставляет придумывать трансцендентного бога, знаков которого человек ищет везде и во всем.
Жилище – это приемник сообщений, который к тому же их тщательно фильтрует и сортирует во избежание душевной имплозии. Жилище выполняет иммунную и терапевтическую функции. Тот, кто находится в доме, чувствует себя уверенно и не боится чужого. М. Хайдеггер назвал главным признаком эпохи нигилизма «бездомность» современного человека. Ее корни он видел в безродности, в увеличении числа мигрантов. Однако он также полагал, что безродность – отсутствие родины или бегство – компенсируется, если есть дом и человек жительствует в определенном месте. Лишенный после Второй мировой войны права преподавать у себя на родине и приглашенный во Францию М. Хайдеггер писал: «Я строю себе дом в Робийоне, чтобы там поселиться. Его центр – письменный стол, где в привычном беспорядке лежат книги и бумаги. Вокруг моего дома обычная деревня, где есть почта и где стоит обычная погода. Поэтому вокруг все необычно: Прованс, Франция, Европа, Земля, Универсум… Я укоренен в привычное и окружен необычным»[42]. Робиньон стал дополнением Тотнауберга. Это место, где М. Хайдеггер получил признание, где он ожидал почестей. Поэтому не родина, а дом как место, куда приходят знаки и сигналы, сообщения и письма, посетители и ученики, – вот что становится главным. Топологическая рефлексивность сменяется информационной. Бытие-на-родине становится функцией жилища. В свете семиоонтологического анализа жилье выглядит как машина габитуса, функция которой состоит в выделении из множества поступающих из мира сигналов наиболее достоверных. Поэтому нет особой необходимости в мебели и даже в стенах и крыше над головой.
Квартира
Эволюция местопребывания в пространстве ожидания и получения сообщений проходит несколько фаз. Кроме дома и жилища – это квартира, для антропологической характеристики которой П. Слотердайк использует старинный латинский термин «инсула» – так называлось жилье в многоэтажном доме в Древнем Риме.
П. Валери в 20-е гг. писал о синтезе архитектуры и музыки, который он назвал включенностью в произведение. В противоположность кантовской эстетике возвышенного, охватывающего природу, П. Валери писал о мире произведений искусства, образующем для человека окружающую среду, которая одновременно порабощает его. Вопрос о тотальном искусстве был поставлен в эпоху кино, которое порабощало глаз, превращало его из органа дистантного восприятия в квазитактильный орган. Одновременно «Баухауз» оперировал понятием гештальта, которое обозначало домашние вещи. Не только демоническая музыка, но и архитектура и дизайн, обычная обстановка привязывали к себе и порабощали человека. Так стало возможно говорить о квартире как инсталляции, которая является эстетической экспликацией дома как древнейшей антропотехники. Такая экспликация оказалась продуктивной, поскольку в ХХ в. внутренняя архитектура ограничивала жизненное пространство индивида и коллектива. Дизайн квартиры, обстановка, кухня, освещение, отопление, очистка воздуха, воды открыли широкий фронт наступления на микромир человека. Сегодня процветает индустрия интерьера. Направленная на удовлетворение индивидуализма, она тем не менее возрождает ужасающий коллективизм, ибо предлагает серийный комфорт. Если раньше жилье определяло индивидуальность человека, то современный дизайн стирает ее.
И. Кабаков произвел большой фурор своей инсталляцией «Туалет». Это сооружение, снаружи имеющее форму туалета, а изнутри обставленное как квартира. Что же хотел сказать художник? Вряд ли это намек на какие-то тайные анальные стороны жизни или иные секреты буржуазного мира. И. Кабаков вспоминал, что его детство прошло в такой квартире. Его мать работала уборщицей в интернате, специализировавшемся на художественном образовании, чтобы иметь возможность обучать там сына. Но в качестве квартиры им предложили нефункционирующий детский туалет, где и прошло детство художника. Б. Гройс интерпретировал инсталляцию И. Кабакова как протест против коммуналок и одновременно против русской общинной традиции. Туалет, превращенный в квартиру, – это общественное стойло, хлев, где люди живут, как животные.
Сам Кабаков комментировал свою инсталляцию как метафору искусства. Его «Туалет» намекает на то, что произведение искусства хранится в музее или в частном собрании, открытом для посетителей. Выставленные в частном доме объекты также могут стать предметом обозрения, если посетитель знаком с хозяином и получил от него личное приглашение. Отчуждение повседневного жилища, раскрытое в инсталляции И. Кабакова, состоит в том, что оно в своей нормальной форме есть анти-выставка, которая функционирует как приватное собрание. Благодаря инсталляции фильтрующая привычное от непривычного машина жилья оказалась на сцене. Важно, что посетитель, уютно чувствующий себя в музее, здесь испытывает стресс, так как видит то, что должно оставаться невидимым. Когда человек входит в собственное жилище, он не испытывает никакого стресса, если все стоит на своих местах. Другое дело – входить в чужое жилище. Деревенский житель не стесняясь заходит в дом соседа, но и в деревне не принято садиться за стол, если застаешь хозяев за едой. Для современного горожанина есть что-то тяжелое в посещении чужого жилья. Особенно неловко и даже стыдно чувствуешь себя в гостях у малознакомых людей, квартира которых воспринимается как объект, сравниваемый со своей квартирой. На самом деле это смешение жилья и музея происходит уже давно, с тех пор как жилье стало показывать статус владельца, который демонстрирует свое величие тем, что строит великолепный дворец и открывает его для всех. Тот, кому не повезло и кто вынужден жить в туалете, довольствуется als ob жилищем. Вход посетителя в «туалет» обернулся онтологическим выпадением. Превращение искусства в неискусство само стало искусством. Но все-таки инсталляция – нечто большее. Она раскрывает нашу принадлежность жилищу и чем-то похоже на посещение зоопарка. Смешение жилища с музеем поднимает проблему посещения: не становится ли и жилец предметом созерцания? Во всяком случае известные телепрограммы «Окна» и «За стеклом» наводят на такую мысль. Итак, отличие музея от квартиры состоит в том, что в музее выставляются неординарные, возвышенные объекты, а жилище, наоборот, – банк обыденного, банального, привычного и повседневного. Инсталляция И. Кабакова, который как феноменологически образованный художник ориентировался на «искусство банального», собственно, и показывает отличие посетителя и жильца. Столкновение же с банальным всегда не только тяжело, но и двойственно.
