Тридцать две вариации до минор появились в апреле 1807 года; за простой восьмитактовой темой следует ряд небольших пьес очень разнообразного характера, где всегда, однако, можно распознать начальную мелодию; последняя вариация — наиболее развитая, самая блестящая из всех. Сонатина (соч. 79, 25-я соната) с ее вальсовой темой уводит нас в прошлое хрупкостью, простодушием музыкального рисунка, меланхолической грацией Andante, остроумием финала; Бетховен, сочиняя Сонатину, словно перенесся в пору своей юности, вспомнил боннские вечера. Напротив, Фантазия (соч. 77), посвященная Францу Брунсвику, самому близкому другу в эти тяжкие годы, поражает и увлекает свободой конструкции, оригинальностью трактовки Adagio, общим настроением, очень близким тому, которым проникнуты квартеты; настроение это проявится в «Пасторальной симфонии». Фрагментарный характер произведения, контрасты, смелость Presto больше многих крупных сочинений подчеркивают независимость композитора. «Из этого Presto, — указывает Ленц, — вышел «Лесной царь» Шуберта».
В сентябре 1807 года Бетховен закончил и посвятил князю Николаю Эстергази Мессу до мажор (соч. 86), впервые исполненную в Эйзенштадте (позже он преподнес это произведение князю Фердинанду Кинскому). Четырехголосая Месса с оркестровым сопровождением не принадлежит к числу самых оригинальных бетховенских творений. Нам вспоминается ее исполнение 11 ноября 1928 года в церкви Дома инвалидов, спустя десять лет после пушечного выстрела, возвестившего конец последней войны. Дата и вся обстановка усиливают торжественность настроения. С хор свешиваются старинные знамена, полуистлевшие шелковые лоскутья цвета блеклой розы, напоминающие о былых сражениях, не столь жестоких, как современные бойни; королевские либо княжеские гербы, белые башни в центре красных гербовых полей, голубые либо лиловые фигуры украшают эти славные эмблемы, колеблемые легкими дуновениями воздуха. Справа на голой стене черное распятие, похожее на деревянные кресты солдатских могил, являет свою бесстрастную суровость мраморному блеску витых колонн. Гробницы не видно, однако чувствуешь себя подавленным ее близостью. Отраженные витражами и позолотой, огни свечей словно заходящее солнце обагряют церковные своды. Мольба звучит в Andante («Kyrie»); в радостных возгласах героического Allegro («Gloria») слышится первый призыв к миру, к миру между людьми доброй воли. Если сравнить второе Andante («Qui tollis»), «Miserere», Allegro («quoniam tu solus»), «Hofsannah» с ослепительными произведениями того же периода — с пламенными квартетами, с Четвертой симфонией — все эти части Мессы покажутся холодноватыми, лишенными порыва. Но вот отзвук «Фиделио» пронизал религиозное песнопение; словно взмах крыла вознес принесшую его строфу. Начиная с «Benedictus» музыка становится все более выразительной; в «Agnus» мольба все настойчивее; в этот час в этих стенах потрясает завершающий Мессу призыв — нежная, глубоко человечная фраза. «Da nobis pacem» — поют четыре голоса; действительно, здесь чувствуются души взывающие; разум и сердце подготовлены, чтобы воспринять поддержанный I церковным напевом чистый детский голос, оплакивающий миллионы мертвых, «Libera nos, Domine!» Избавь нас от этих жестокостей! С самого начала своего существования человечество провозглашает этот призыв. И теперь он снова звучит в словах литургического текста, в задушевных помыслах гения, который с еще большей силой повторит его в Девятой симфонии и в Мессе ре мажор.
В 1808 году были созданы либо закончены Пятая и Шестая симфонии, до-минорная (соч. 67) и «Пасторальная» (соч. 68).
Если судить по публикациям Ноттебома и тетрадям автографов, над первой из них Бетховен работал в то же время, когда он писал «Фиделио» и Фортепианный концерт соль-мажор. По преданию, четыре ноты вступления вдохновлены пением птички, услышанным на Пратере: какая-нибудь иволга в желтом с черным оперении — ее можно встретить на лесной опушке, у ручья. Однако Шиидлер утверждает, что Бетховен придавал этому мотиву символическое значение. «Так судьба стучится в дверь». «So pocht das Schicksal an die Pforte». Bee Allegro целиком комментирует мысль, заключенную в этой бурной теме: то она звучит в вопросительных интонациях валторн, то в спокойных эпизодах раздумий, то ведет волнующие диалоги между духовыми и струнными, прежде чем собрать воедино весь оркестр для заключительного порыва. С выразительной простотой развивается бессмертная элегия Andante; возникает сладостная, спокойная мелодия, полная воспоминаний; ее варьируют различные инструменты — виолончели и альты украшают кружевными гирляндами; порой она становится особенно рельефной; порой иссякает — словно умолк трепещущий голос; гармония поддерживает и обволакивает его. Здесь Бетховен предстает во весь рост; точно рассчитанное вариационное мастерство ни на мгновение не затемняет неизменной чистоты мелодической линии. Гимн ширится, незабываемый для тех, кто слышал его хотя бы раз. С тем же совершенным искусством использованы различные оркестровые краски, штрихи, то оживляющие грубоватую душу контрабасов, то замирающие в шепоте флейт, то подчеркивающие ритмы ударами литавр — и все это приводит нас к торжеству последнего Allegro, так блестяще раскрытого Берлиозом. Причудливая смесь настроений отражена в их звуковом воплощении; в изложении и развитии идеи соблюдается счастливое равновесие; глубоко личным оттенком проникнуто все произведение, которое справедливо определяли как рапсодию, в древнем значении этого слова; тревога, таящаяся в музыке, грозы (если возможно такое сравнение со всем, что в нем есть несовершенного), которые образуются в отдалении, приближаются, становятся зримыми, разражаются бурей; вольности, долгое время пугавшие дирижеров, вынуждавшие их сокращать отдельные эпизоды; пренебрежение пропорциями и правилами, проявленное музыкантом, всецело отдавшимся вдохновению; возбуждённость героического финала — все эти новшества должны были ошеломить публику, хотя и искушенную, но привыкшую к большей сдержанности. Шуман рассказывает о ребенке, которого испугало окончание скерцо. Пройдет несколько лет, прежде чем лучшие ценители согласятся, что Пятая симфония ввела в музыку тот самый «новый характер», о котором говорит Гров. Берлиоз восторженно прославит, сам Фетис признает эту революцию, которую Бетховен произвел без всяких теоретических предумышлений, без школярских формул, — попросту потому, что в столь обширном творении, владея всеми средствами выразительности, он еще раз излил свою душу с гениальным простосердечием.
«Пасторальную симфонию» Бетховен закончил в том же году, что и до-минорную; очевидно, он задумал «Пасторальную» в 1806 году и, насколько можно установить, работал над ней, начиная с 1807 года. Он неоднократно подчеркивал, что вовсе не хотел сочинить музыкальную картину, одну из этих звуковых картин — Tonis gemalde, которые он отвергал, а стремился выразить чувства, порожденные пребыванием в сельской местности, передать веселье сборища крестьян, радующихся, что гроза рассеялась. Известна его фанатическая любовь к природе; с давних пор собирает он темы, ею подсказанные. В записной книжке 1803 года есть нотная запись журчанья потока, а над ней — часто цитируемая пометка: «Чем больше ручей, тем значительнее звучание». В садах Гейлигенштадта, под вязами, неподалеку от любимого Каленберга, была сочинена вся Симфония либо большая ее часть. По рассказу Шиндлера, Бетховену виделись здесь деревенские музыканты, — они слегка подвыпили и дремлют, играя… Создавая эти образы, он собирал бытующие у австрийского народа песни и танцы.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
