Меня давно занимала загадка одной рембрандтовской картины, ее название действительно, как и рассказывала мне Елизавета Евграфовна, менялось: раньше была она «Давидом и Авессаломом», теперь стала «Давидом и Ионафаном». Но меня волновало, разумеется, не то или иное сочетание библейских имен, а сама человеческая суть полотна и редкостная для Рембрандта особенность композиции. Мужчина в восточной одежде, с лицом скорбным и замкнутым (мы узнаем в нем самого Рембрандта) обнимает второго, судя по телесному облику, более юного, переживающего бурно то, что и вызвало их объятие: разлуку, утрату, катастрофу. Позади их мы видим фантастические очертания башни, наводящие на мысль о жестоко разбомбленном с воздуха городе, видим вечную Хиросиму. Мужчина, похожий на Рембрандта, стоит к нам лицом, — это одно из лучших, самых мужественных и горьких его автоизображений; лица же второго, бурно переживающего горе (или затихнувшего после рыданий?), не видно, оно сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает. На моей памяти это единственная из рембрандтовских картин, человек на которой показан так, что лица его мы не видим. Обыкновенно художник показывает нам лицо человека даже тогда, когда по условиям сюжета, казалось бы, можно этого и не делать. Вот сын, вернувшись домой после долгой разлуки, падает перед отцом на колени, виновато зарывшись в его ветхую одежду. Мы видим лицо и руки отца, видим и лица очевидцев возвращения, но видим мы и лицо сына, хотя, коленопреклоненный, стоит он к нам спиной, обнажив истертые ступни ног, и мы не увидели бы, наверное, лица его, если бы в действительной жизни наблюдали событие оттуда, откуда наблюдаем его в музее, перед картиной. А сейчас видим: кисть художника чуть повернула и наклонила голову сына — Рембрандт не мог оставить человека без лица!
Почему же в «Давиде и Ионафане» он пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в объятиях Рембрандта? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?
Картина написана была в роковом для Рембрандта 1642 году, когда умерла Саския. Это объясняет скорбное и замкнутое, мужественно потрясенное лицо Рембрандта и трагический фон полотна. Но не объясняло мне долго загадки спрятанного от нас лица второго героя…
И вот я понял: если мы заставим чудом его поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже… лицо Рембрандта! Его второе на этой картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта — он скрыл его в складках одежды Рембрандта мужественного, умудренного горем. Но эта фигура без лица — все же один из самых потрясающих автопортретов художника.
Теперь я мог ответить на тот вопрос: видел ли я его лицо, когда умерла Саския? Видел. Между нами установились отношения откровенные и ровные, хотя в общении с ним меня ни на минуту не оставляло чувство волнения и нежности. Долгие часы мы беседовали о человеке, он рассказывал мне вещи бесконечно важные, сыгравшие огромную роль в моем понимании мира. Он помог мне лучше понять окружавших меня людей, а эти люди помогли мне понять еще полнее его полотна: он говорил о нераскрытости, о невоплощенности — в стихи, музыку, любовь, добрые дела — большинства его современников, о том, что человек в глубине несравненно богаче, чем на поверхности. По мере развития человечества это различие будет делаться все менее трагическим, и надо, чтобы оно осознавалось с каждым веком полнее. Он рассказывал мне о женщинах, которые умерли, не полюбив, или полюбили, не изведав полноты бытия, о поэтах, не написавших ни одной строки, и даже о художниках, не оставивших ни единой картины. Он рассказывал о тех, кто не создал и сотой доли того, что мог, о тех, кто не совершил того, ради чего родился. Он помогал мне почувствовать самое существенное в человеке, воспринимая с особой остротой его нерастраченность. И я лучше понимал золотой сумрак его картин, их печаль. Он рассказывал мне о сожженных рукописях и погибших полотнах, о разбитых сердцах и оборванных судьбах.
«Не отвечала я Вам, — писала мне Елизавета Евграфовна осенью, — потому что доктора положили надолго в больницу. В деревне жила — не болела, босиком по морозу бегала, и лихоманки не липли, а в городе у вас рассохлась. Я тут в палате рассказываю, как у нас в деревне лечились: поедет самый беспокойный в лечебницу, вернется с коробом порошков, ими и питаются, кто от головы, кто от поясницы, кто от живота. А детям это даже в утеху было. Помню, один у меня заболеет, а четверо остальных туда же льнут, к микстуре. На сахаре ее делали, видно, она им и была как лакомство. Катенька, меньшая наша, она померла потом от ужасной кожной болезни, выпила раз целую бутылку от кашля, помню, захожу, а она лыбится, губы облизывает.
Я Вам не рассказала тогда за водкой и чаем, что после сестры моей старшей, покойницы, пятеро осталось, я и растила их, некому было больше, мужик ее с войны не вернулся. Вымахали четверо, разлетелись, пишут теперь иногда. Андрей пишет. Девкам-то, ясное дело, не до меня, собственные дети пошли. А Андрей шастает по земле, пишет редко, но весело. Я одно его письмо озорное тут в палате читала, так дежурный доктор забегал, шумновато, мол, для лечебницы.
Это сейчас я веселюсь, вытащили меня из беды, обласкали, вот и сама людей утешаю, а первоначалу боялась до ужаса.
Перед операцией сон увидела, будто наклонилась я, а сердце у меня и выпало. Я подняла его с земли, а оно ветхое-ветхое. Я и заплакала над ним: как, думаю, с этаким дальше жить буду? А утром на столе ободрилась, посмотрела вокруг, вижу, стоят они в белых халатах, молодые, красивые, неужели, думаю, одну старую дуру не спасут? Помахали на меня, и начала я засыпать, но не заснула и убоялась, что начнут они до полного сна. Говорю: „А ведь я-то не уснула, нет“, — а они рассмеялись весело. Потом укололи меня возле плеча, и я начала засыпать по-настоящему, и чувствую, наклонился ко мне кто-то, я не удержалась и последним усилием посмотрела на него, на их самого видного доктора, и до того захотелось мне сказать ему что-то доброе, хорошее. А вышло по-дурацки, лицо у вас, лицо, говорю, у вас такое… И заснула как мертвая. А теперь уже недолго осталось ждать. Выпишусь, и будет сам Ре-брат мне не брат. Стыдно, конечно, думать об этом, а хочется жить и в зал хочется, к ним…»
Часто с волнением перечитывал я, раскрывая подаренный мне Елизаветой Евграфовной том, инвентарь картин, мебели и домашней утвари Рембрандта — один из весьма немногих дошедших до нас документов, в которых запечатлен и облик эпохи, и духовный мир мастера, — инвентарь, составленный чиновниками после банкротства Рембрандта и сохранившийся в архиве Амстердамской ратуши. Потом это пошло с молотка за бесценок на аукционе: и картины, и мебель, и домашняя утварь…
Тот, кто составлял текст инвентаря (для этого в большом доме на Брестрат потребовалось два дня работы: 25 и 26 июня 1656 года), был лапидарен и точен, он писал финансовый документ. И тем сильнее ударяют в сердце его бесстрастные строки — названия. «Старая книга с рядом эскизов Рембрандта», «книга, переплетенная в черную кожу, с лучшими эскизами Рембрандта», «копии с пейзажей с натуры, рисованные Рембрандтом», «книга рисунков Рембрандта с обнаженными мужскими и женскими фигурами», «пакет с рисунками с антиков Рембрандта», «книга с рисунками Рембрандта, изображающими животных с натуры», «тетрадь с видами, рисованными Рембрандтом», «книга со статуями, рисованными Рембрандтом с натуры»… Эти тетради, пакеты, книги, повествующие о терпеливом и радостном исследовании художником натуры, мира, шли на аукционе заодно — и, видимо, не дороже — с сундуками, шкафами, стульями… Они потом истлевали в тех же сундуках, покрывались чердачной пылью, переходили к наследникам, исчезали до поры или навечно… Ветер столетий разметал по миру эти листы, и кто теперь узнает, что осело в музеях, а что потеряно человечеством? Не показалась ли «черная кожа», в которую Рембрандт переплел «лучшие эскизы», бюргеру, купившему это, дороже работ художника?
Торгаши «самой образцовой буржуазной республики» (К. Маркс) не любили и не понимали Рембрандта, они не могли не осуждать его за то, что через два столетия восхитило Маркса, когда тот писал о великом художнике: он рисует богоматерь в образе голландской крестьянки. Демократизм Рембрандта был начисто чужд голландскому бюргерству. С домом на Брестрат соседствовали беднейшие в Амстердаме кварталы, там Рембрандт и писал с натуры мудрых стариков, сохранивших библейское величие и человеческое достоинство в унижении и бедности, писал нищих, у которых не было ни хлеба, ни крова, как не стало их потом и у самого художника. Ему, сыну мельника и внуку крестьянина, эти лица рассказывали о «вечном человеке» несравненно больше, чем лица бюргеров и аристократов, даже меценатствующих.
